Imagens e estéticas: a arte como prática de re-existência

O campo das artes, da estética e suas variadas formas de expressão passa, também, pela discussão da colonialidade. ^{Palermo (2014}) afirma que para pensar o que é arte na América Latina é necessário um processo de desprendimento de todos os imperativos que compõem o projeto eurocentrado. A mesma autora reitera que a construção da colonialidade no campo das artes, como uma forma de produção social, tem início na conquista. De acordo com ^{Palermo (2014}, p. 10):

La instancia colonial, para cumplir sus objetivos, llevó consigo la negación de todas las formas de vida y producción de las culturas preexistentes, buscando borrar las huellas de los modos de aprendizaje y transmisión de técnicas y del uso de materiales propios del habitat para sustituirlos por las miradas, los instrumentos y los materiales de su propia, superior y avanzada civilización. Desde ese primer contacto, las oposiciones valorativas: superioridad vs. Inferioridad, primitivo vs. Civilizado habrán de regir los criterios estéticos que se ponen em circulación.

A partir das considerações de ^{Palermo (2014}) podemos observar que na América Latina, majoritariamente, a arte e suas manifestações ainda se apresentam pautadas em pressupostos, escolas, técnicas, estéticas e formas de compartilhamento eurocêntricas.

Nesse sentido, podemos questionar: o que seria pensar arte como ato decolonial? O olhar vislumbraria que possibilidades de formas, de cores, de estímulos? ^{Schlenker (2019}) nos ajuda nessa compreensão quando explica que o debate das estéticas decoloniais propõe suturar o trauma que separou mente de corpo, corpo de natureza e arte de outros campos da vida. Assim, para o mesmo intelectual, decolonizar a arte e a estética implica em tomar consciência sensível e sensorial da vida em toda a sua dimensão e juntar as partes que foram desmembradas pela violência da colonialidade.

^{Albán Achinte (2014}) lança mão de uma reflexão sobre a arte como pedagogia decolonial. O autor ressalta a importância de se pensar em uma diversidade de pensamentos, opções de vida, maneiras outras de fazer, de pensar, de sentir e de estar em nosso tempo. Nesse sentido destaca a necessidade de que arte seja pensada com as comunidades e sujeitos étnicos como ato decolonial.

Podemos afirmar, juntamente com ^{Palermo (2014}) e Albán Achinte (2014), a decolonialidade como processo por meio do qual são reconhecidas histórias outras, trajetórias outras e formas de ler, de ser, de estar e pronunciar o mundo distintas da lógica racional do capitalismo contemporâneo como expressão cultural. Assim, seria possível humanizar a existência, no sentido de devolver a dignidade àquelas e àqueles que por força do projeto hegemônico moderno/colonial foram considerados inferiores ou não humanos. ^{Schlenker (2019}) evidencia que o olhar colonial se configura como dispositivo histórico que intervém e condiciona, num primeiro momento, a percepção e, na sequência, a consciência. Assim, segundo ele, o olhar colonial prioriza aspectos e determina valores na classificação social. Esses aspectos dizem respeito a pigmentação da pele, a estatura, dentre outros. Durante a história o olhar continuou sendo treinado para marcar pessoas e classifica-las ao longo de uma escala social, dentro da lógica do projeto moderno/colonial e, acrescentamos, que esse olhar marca, igualmente, as produções e representações artísticas. Podemos citar como exemplo de vítimas desse olhar colonial os povos originários do Brasil.

Albán Achinte (2014, p. 54, grifos do autor) explica que:

A partir de esa categorización em donde el color jugó un papel fundamental, se configuró todo un sistema de representación de esos otros pintados con el pincel del colono, a imagen y semejanza de su retina y, de esta forma, impediendo - o tratando al menos por todos los medios de impedir - que eso otro pudiera re-presentarse así mismo. En esta medida la imagen del outro construida negó la posibilidad de configurar una mismidad del sujeto colonizado, denominada por ^{Fanon (1974}) ‘imposibilidad ontológica’, em tanto y en cuanto ese otro se apropiaba de la representación que de él se hacia asumiéndola como su propia re-presentación.

Sob essa perspectiva, Barriendos (2019) defende que a colonialidade do ver é constitutiva, juntamente com as colonialidades do poder, saber e ser, da modernidade e age como padrão heterárquico de dominação. De maneira geral esse estudioso faz uma crítica à matriz visual da colonialidade e nos possibilita refletir sobre o lugar da enunciação desde o ponto de vista ocidental-colonial e a visualidade (im)posta. Barriendos (2019) analisa o que ele chamou de imagens-arquivo, decorrentes da invasão da América, as quais relacionam os povos originários com a denominação de selvagem, primitivo, canibal e antropófago e, a partir disso, discute mecanismos visuais pelos quais atuam a inferiozação, a objetificação e a racialização, questão a ser mais aprofundada em estudos posteriores sobre racismo epistêmico. Assim, o mesmo autor destaca que as primeiras etnografias e cartografias do sul global generalizaram a cultura dos povos originários, definindo-os erroneamente como canibais. Essa definição justificaria o domínio das terras e o extermínio desses povos. Especificamente sobre o Brasil, ^{Ribeiro (2015}), corrobora que os povos originários também foram categorizados como selvagens, canibais e antropofágicos, fato que justificava seu domínio e/ou extermínio.

Barriendos (2019) assinala que as representações dos povos indígenas são geradas, apropriadas e reinterpretadas na atualidade, assim, não podem vir descoladas de uma profunda reflexão sobre o consumo global da diversidade cultural e à suposta condição pós-colonial contemporânea. Com isso, o autor nos chama a atenção para a necessidade de ver o que está posto nas imagens que nos rodeiam, em especial as que retratam os povos originários e como o imaginário presente nessas imagens é condutor (e mantenedor) da colonialidade e de uma falsa ideia de interculturalidade.

Das reflexões provenientes de Barriendos (2019) e de seu conceito de colonialidade do ver, podemos depreender que muitas foram as forças utilizadas durante a invasão, conquista e colonização do sul global. Destarte, os povos originários permanecem lutando contra o olhar colonial, contra imagens-arquivo que os silencia, violenta, invisibiliza e faz com que sua cultura e suas gentes continuem a ser exterminadas. Acrescentamos ainda, a forma caricata, folclorizada e exotizada com que os povos originários seguem sendo retratados nas artes visuais quando olhados pelo outro. Continuam representados de forma homogênea, quando sabemos que existe uma diversidade de povos indígenas e que suas trajetórias criativas ficam submetidas às narrativas e imagens euro-norte-centradas.

Podemos compreender as imagens como suportes de mediação, potentes condutoras de emoções, além de serem poços de memória e produtoras de lugares, de leituras e de expressões de mundo. ^{Léon (2012)} nos ajuda a compreender que os estudos visuais que estão se desenvolvendo na América Latina têm o desafio de construir um lugar de enunciação onde os saberes originários estejam histórica e geopoliticamente localizados. Para tanto, é necessário fazer a crítica à tradição de arte ocidental eurocentrada e universalizante, a qual determinou o que é arte e o que não é. Albán Achinte (2014) destaca que o projeto hegemônico estabeleceu politicamente uma geografia do moderno e da arte correspondente. Por conta disso, outras artes foram silenciadas, sobretudo, as que não estavam na latitude eurocêntrica e não se encaixam na visualidade de arte universal. O mesmo autor afirma que por essas razões a arte dos povos que sofreram a inferiorização e a desclassificação, como os indígenas e afrodescentes, foram e permanecem silenciadas e relegadas ao artesanato, a produtos para o consumo de turistas que necessitam do exótico para reafirmar a sua centralidade. À vista disso, de acordo com Léon (2012), nos estudos latino-americanos a preocupação com o sujeito subalterno centrou-se nas análises de voz e testemunho, enquanto as imagens e outras visualidades ainda são pouco estudadas.

Considerando que os povos do sul global, sobretudo os povos originários e afrodescentes, sofreram e sofrem um processo de epistemicídio, Albán Achinte (2014) elabora o conceito de estéticas de re-existência, que guarda em si a possibilidade do giro decolonial também pelo viés das artes. O autor descreve o conceito da seguinte forma:

Las estéticas de re-existencias son las del descentramiento, las de los puntos de fuga que permiten visualizar escenarios de vida distintos, divergentes, disruptivos, en contracorriente a las narrativas de la homogenización cultural, simbólica, económica, socio-política, las que se ubican en las fronteras sonde a la institucionalidad le cuesta cooptar las autonomías que se construyen y en esos espacios liminares em que el poder se fractura y deja ver las fisuras de su propia imposibilidad de realizarse plenamente.

Albán Achinte (2014) defende que as estéticas decoloniais devem assumir a tarefa de pensar uma sociedade outra, na qual a diversidade estética seja uma possibilidade para compreender outras concepções do belo, do criativo, do artístico. Nesse sentido, o mesmo autor aponta que pintar cosmovisões, trazer à tona narrativas sobre a vida cotidiana são estratégias e mecanismos pedagógicos para desenvolver autoafirmação e que a arte e suas manifestações deve atuar como possibilidade de auto representação, de auto ressignificação e de construção de novas simbologias e estéticas, colocando em evidencia a pluralidade de existências que se encontram e desencontram no cenário multicolorido da contemporaneidade. Só assim seria possível avançarmos num projeto, de fato, intercultural como defende ^{Walsh (2013}).

Frente ao exposto, destacamos como exemplo de ato decolonial pelo viés da arte, a produção visual da artista indígena amazonense Duhigó Tucano.

Duhigó, que significa primogênita, na língua Tukano, nasceu em 02 de março de 1957, na aldeia Paricachocheira, município de São Gabriel da Cachoeira, na região do Alto Rio Negro, Estado do Amazonas, Brasil. É filha de pai Tukano e mãe Dessana (etnias amazônicas). Mora em Manaus desde 1995, onde estudou pintura na Escola de Arte do Instituto Dirson Costa de Arte e Cultura Amazônicas.

Os Tukano vivem na região do Alto Rio Negro e ao longo dos rios Tiquié e Papuri, no Vale do Uaupés, noroeste do Estado do Amazonas, Brasil, com uma população estimada em mais de 4.500 pessoas. Duhigó expressa em sua arte, principalmente, artefatos e elementos mitológicos dos Tukano, assim como a natureza amazônica presente em sua memória afetiva. Desde 2005, Duhigó possui uma contínua produção artística e já participou de várias exposições coletivas (Instituto Dirson Costa). Em 2019, torna-se a primeira mulher indígena amazonense a ter obra (Figura 1) em exposição no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateubriand - MASP (Guia das Artes).

A obra exposta no MASP chama-se ‘Nepu Arquepu’ que significa ‘rede macaco’, em Tukano. Foi pintada, em Manaus, em 2019, no tamanho 185,5 x 275,5cm, em tinta acrílica sobre madeira. A pintura mostra uma cena da memória afetiva da artista: um ritual de nascimento de um bebê do povo Tukano, no interior de uma maloca. A cena vai desde o momento do parto até o descanso da mãe na rede macaco, onde recebe os cuidados dos parentes próximos e do pajé. Em documentário (Canal Arte1) a artista relata que se trata do parto de sua mãe, do nascimento de sua irmã.

Duhigó, através dessa pintura, atua como porta voz de uma narrativa que foi ocultada e, muitas vezes, criticada frente aos cuidados normativos em relação a saúde. A maioria dos povos indígenas do/no Brasil possui sistemas tradicionais e práticas seculares em relação a atenção e os cuidados com a saúde, bem como concepções a respeito do seu corpo, da fecundação, do ritual do nascimento, dentre outros elementos, geralmente associadas à espiritualidade. Essas práticas garantiram a sobrevivência e, para além disso, fazem parte do patrimônio cultural desses povos. A pintura de Duhigó nos oportuniza (re)conhecer essa narrativa e se coloca como um ato decolonial quando põe em cena estética disruptiva em relação às obras que ilustram o nascimento de Jesus, por exemplo, e são fruídas na maioria dos países sob o olhar da narrativa hegemônica.

Outra obra de Duhigó, bastante importante chama-se “Cocar Rei”, pintada em 2015, no tamanho de 137 x 181cm, em tinta acrílica sobre tela. De acordo com o Instituto Dirson Costa, em Cocar Rei, a artista cria um cocar de sua autoria composto por elementos de diversos cocares para representar as etnias indígenas da Amazônia. Penas de arara, tucano, garça e fibras de arumã e tucum são representadas. Ao fundo a artista oferece uma visão amazônica que permite múltiplas leituras. No documentário supracitado Duhigó relata que o cocar é um dos elementos comuns entre as diferentes etnias indígenas e quando os invasores chegaram foi o que viram, era o que de valor os indígenas tinham. ^{Ribeiro (2015}, p. 35) descreve, esteticamente, o encontro entre os invasores e os povos originários:

Os navegantes barbudos, hirsutos, fedentos de meses de navegação oceânica, escalavrados de feridas do escorbuto, olhavam, em espanto, o que parecia ser a inocência e a beleza encarnadas. Os índios, vestidos da nudez emplumada, esplêndidos de vigor e de beleza, tapando as ventas contra a pestilência, viam, ainda mais pasmos, aqueles seres que saíam do mar.

^{Ribeiro (2015}, p. 37) afirma, também que “[...] esses eram tão-só os passos iniciais de um escalada do calvário das dores inenarráveis do extermínio genocida e etnocida”, que os povos originários sofreram (e sofrem) no Brasil. No mesmo documentário, Duhigó diz que gosta de pintar cocares, que cada cocar pintado representa um índio do passado. A artista nos ensina que os quadros expostos numa galeria também têm o poder de comunicar com os espíritos que as inspiram. Assim, a artista diz que pintar a obra “Cocar-Rei”, dessa forma, é a maneira que encontrou de se conectar com sua ancestralidade e valorizar a história do seu povo.

Abaixo, a imagem de “Cocar-Rei” (Figura 2).

Na obra Pote Tukano II, de 2010, com a dimensão de 21 x 16cm, em tinta acrílica sobre tela, Duhigó trabalha a pintura de grafismos que compunham a pintura corporal de homens e a pintura para chocalho de rituais sagrados. Esses grafismos integram o terceiro elemento do ritual sagrado do Dabucuri, conforme a Figura 3.

De acordo com ^{Pereira (2016}) o Dabucuri é uma cerimônia milenar que ocorre na região do Alto Rio Negro. Trata-se de um ritual sagrado, em que ocorrem trocas de saberes, e envolve vários conhecimentos como danças, trocas de artefatos, culinária, ritos de passagem, relações entre hierarquias, arranjos matrimoniais, dentre outros. Silva define a Dabucuri como:

Uma cerimônia de oferecimento de alimentos e produtos artesanais realizada por todos os grupos da região. Geralmente dá - se entre grupos afins, mas pode ser também realizada entre clãs de um mesmo grupo. Nestas ocasiões os oferecedores se dirigem à aldeia do grupo que será ofertado, munidos de grandes quantidades de peixes, frutas silvestres ou produtos artesanais, como cestos, balaios e tipitis; enquanto os anfitriões os recebem com a maior quantidade possível de caxiri. O que se espera é que a oferta seja posteriormente retribuída, fortalecendo, assim, as relações de reciprocidade e aliança (^{SILVA, 2012}, p.51).

Duhigó ao ilustrar no vaso, vários dos elementos presentes na cerimônia, nos dá a dimensão do entrelaçamento dos conhecimentos indígenas na realização da Dabucuri e, ao mesmo tempo, permite que esses saberes continuem resistindo. No vídeo intitulado “Portfólio da Artista Visual Duhigó”, ela diz:

O mundo não conhece a cultura Tukano. [...] se eu não continuar pintando vai desaparecer a nossa cultura. Eu prefiro trabalhar para deixar para o futuro da humanidade, para o povo Tukano, Barassano e Tuyuca, para que eles relembrem o que existia e que hoje em dia não são mais conservados (^{PORTFÓLIO DA ARTISTA VISUAL DUHIGÓ, 2021}, on-line).

Duhigó, apresenta em suas obras aspectos da memória do cotidiano de etnias indígenas da Amazônia. Nas palavras da artista:

Eu pinto o que não existe mais, e isto é muito importante para o meu povo. As máscaras de ritual, os potes que minha avó usava na aldeia e que os Tukano não fazem mais. Também pinto as lembranças da minha infância na aldeia. Elas só existem na minha memória, no meu imaginário. Pinto para não deixar a minha cultura morrer (^{INSTITUTO DIRSON COSTA, 2020};, on-line).

Frente aos depoimentos de Duhigó sejam eles ilustrados, escritos e/ou oralizados, podemos dizer que ela cria sua arte a partir das relações que estabelece com a sua ancestralidade, com o espaço onde experiencia a sua vida e com o território a que pertence. Pensa e sente a partir de seu lugar, com vistas num mundo melhor para todas e todos quando compartilha seu patrimônio cultural e estético. Destacamos que a arte-vida por Duhigó é um exemplo de estética da re-existência que coloca narrativas e cosmovisões outras, possibilitando uma decolonialidade do ser e do ver que se abra num diálogo interepistêmico, sensível e intercultural crítico.

Para (in)acabar

No decorrer desse escrito destacamos o conceito de colonialidade do ver e, a partir dele, refletimos sobre a representação nas/das artes visuais dos povos indígenas da Amazônia e apresentamos algumas obras da artista visual Duhigó Tukano em diálogo com o conceito de estética da re-existência.

Do que escrevemos, podemos destacar que as artes visuais podem contribuir no processo de decolonização quando entendidas como ato de reflexão permanente, de denúncias sobre os processos de extermínio e da afirmação de estereótipos, da mesma forma pode contribuir no processo de decolonização a partir de uma perspectiva intercultural quando, a exemplo da artista Duhigó, puderem narrar a sua história e compartilhar autenticamente suas estéticas e cosmopercepções.

No entanto, é preciso lembrar juntamente com ^{Barriendos (2013}) que ganhar visibilidade e representabilidade estética não garante o (re)conhecimento da cultura e o reposicionamento político, em especial, no interior das políticas de representação transcultural. Nesse sentido, Barriendos (2013) nos alerta sobre o caráter abrasivo das políticas de absorção da alteridade que rondam o cenário global da arte, como por exemplo a inserção das obras de artista oriundos dos povos tradicionais no mercado das artes, e que se utilizam de artifícios da visibilidade e da integração para agudizar os mecanismos de colonização simbólica dos imaginários culturais sob a verbosidade da integração pós-colonial e do universalismo identitário.

Concordamos com ^{Schlenker (2019}) quando compartilha que o caráter decolonial não é uma essência que se invoca, mas um processo de vida se fazendo em comunhão. Assim, uma arte que se queira ato decolonial é aquela que se constitui de modo crítico e sensível, que permite o surgimento de imagens, sons, vozes e permeia os modos de conceber o fazer, o pensar, o criar, o sentir expandindo possibilidades de modos de ser e estar no mundo que não aquelas (im)postas pelo projeto moderno/colonial. Schlenker (2019) diz, também, que para fechar a ferida colonial que alcança o campo das artes é preciso transformar as lógicas de como se produz, se circula e se olha arte. Assim, pensar a arte a partir da decolonialidade é decolonizar o olhar, ver e incluir sons, práticas, técnicas, estéticas, cores, materiais, nomeadamente, sujeitos e narrativas que foram excluídos do campo artístico.

Nosso desejo é que a arte, compreendida como manifestação e reafirmação da existência, de saberes e de afetos, seja um espaço de re-existência para todas aquelas e aqueles que tiveram a sua humanidade violentada