Sobre las narradoras y focalizadoras

Es común que la imagen del autor, y sobre todo de la autora, se construya asociándola con la de los personajes de la obra, como suerte de dobles o álter ego de la persona que escribe. Asimismo, esta imagen se relaciona - se “contamina” - con la de la figura del enunciador, con el ethos del narrador, sobre todo en los relatos “en primera persona”, cuando quien narra es personaje.

En el caso de la obra de Moreno, sus textos están narrados casi en su totalidad por voces femeninas, ya sean narradoras o focalizadoras. La mayoría de las veces (en 18 de sus 27 cuentos), la autora utiliza una voz narrativa, “en tercera persona”, fuera de la historia, pero que narra siempre desde el punto de vista de un personaje femenino (en 14 cuentos). Las veces en que la autora recurre a la voz narrativa “en primera persona” (9 cuentos), este corresponde a un personaje femenino, quien suele no ser protagonista sino testiga o espectadora de los hechos (7 cuentos). Entonces, podemos afirmar que la obra de Moreno presenta de manera mayoritaria una visión subjetiva y femenina de lo narrado, pero que esta visión se esconde tras una pantalla de objetividad, en primer lugar, bajo la figura de voces narrativas “en tercera persona”, y en segundo lugar, bajo la figura de testigas. Esta configuración de las voces enunciantes apunta de manera evidente a la figura de la escritora, alguien observa al mundo, lo analiza y trata de explicar el funcionamiento de la sociedad y las actuaciones de los seres humanos. Ahora veremos de cerca uno de los relatos en primera persona, para tener una mejor idea de lo que estamos hablando.

En el cuento “El espejo”, casi la totalidad del relato consiste en la transcripción de una carta, cuyo remitente es Juana de Cebellón, tía de Mario y Marina, gemelos incestuosos. Ella escribe la carta a cierto abogado con el fin de dar su versión de los hechos - la extraña muerte de la esposa de Mario -. El cuento comienza con un “Estimado doctor” seguido de dos puntos: “Con inmensa tristeza me dirijo a usted para hablarle del drama que agobia a nuestra familia y suscita esos infames comentarios en los periódicos de la región. Usted ha aceptado defender a mi sobrino Mario ante los tribunales” (Marvel ^{MORENO, 2018}, p. 245). Los y las lectoras nos enteramos del nombre de la remitente de la carta porque al final del cuento aparece una nota aclaratoria entre paréntesis: “(Esta carta fue encontrada entre los papeles dejados al morir por doña Juana de Cebellón. Después del juicio los gemelos viajaron al extranjero y nunca se tuvo noticias de su suerte)” (MORENO, 2018, p. 257).

Esta nota final identifica con nombre y apellido a la voz narrativa de la carta - doña Juana de Cebellón -, pero omite la identidad de su autor o autora, que queda como incógnita. Sin embargo, se puede deducir que se trata de alguien perteneciente a la comunidad, ya que la historia de los gemelos era vox populi: doña Juana hace mención a “esos infames comentarios en los periódicos de la región” (^{MORENO, 2018}, p. 245). El autor o autora de la nota conoce incluso la continuación de la historia: sabe que doña Juana muere y que los gemelos se van del país. Por ello se puede imaginar que se trata de alguien cercano a la familia, que tiene acceso a “los papeles dejados al morir por doña Juana” (MORENO, 2018, p. 257). Así, esta voz no es por completo anónima y, al igual que doña Juana, es testigo de los acontecimientos, pudiendo tal vez ser otro pariente más lejano. Y lo que es más llamativo: al exponer la carta, está haciendo público un asunto íntimo que doña Juana quería que permaneciera en secreto. Se trata, pues, de un/a insider que actúa como expositor/a de los problemas de su propia familia.

Entonces, en “El espejo” encontramos dos voces narrativas: doña Juana, autora de la carta, y el autor o autora de la nota.⁷ En ambos casos, se trata de personas que escriben, que toman la pluma para contar lo sucedido, es decir, figuras de escritor/a. Estas cumplen el rol de portavoces de los protagonistas, atreviéndose a contar lo que les sucede a otros; su testimonio constituye una prueba o evidencia de los hechos. Como dijimos antes, es una constante en la narrativa de Moreno que esto suceda, que se tematicen los procesos escriturales. Esta es una de las principales características de la narración de la novela En diciembre llegaban las brisas (^{MORENO, 1987}), en donde al final del libro, uno de los personajes - Lina Insignares - se declara como escritora, y como probable autora de la misma, en un complejo juego metadiegético.

Pasemos ahora a analizar las voces narrativas de uno de los relatos “en tercera persona”. “Oriane, tía Oriane” es un cuento de carácter fantástico en el que las sugerencias e insinuaciones abundan, dando margen a un amplio espectro de interpretaciones, por lo que ni la historia misma queda esclarecida. Sin embargo, ofrecemos estos datos: la niña María va de vacaciones a casa de su tía abuela Oriane, quien se ha mantenido marginada de la familia. Poco a poco se va desarrollando una relación de complicidad entre las dos, no exenta de secretos y misterios, entre ellos la relación incestuosa que Oriane pudo tener en el pasado con su hermano Sergio, ahora muerto. Poco a poco María va dejando atrás la infancia. El día antes a su partida tiene una suerte de ensoñación/pesadilla romántico-sexual con una figura, una sombra, que al final se asocia a un hombre desconocido que andaba merodeando y que finalmente había entrado a la casa, según Fidelia, la empleada.

La voz narrativa “en tercera persona” no utiliza un punto de vista general, sino que focaliza desde uno de los personajes, en este caso, María, para quien Oriane es una presencia positiva, aunque enigmática. A lo largo del texto, una María niña/adolescente percibe lo que ocurre, y una María adulta recuerda y narra lo percibido durante esas vacaciones lejanas. Para esa María ya casada, el tiempo “no era más un chispear de instantes sino el lento transcurrir de días iguales” (^{MORENO, 2018}, p. 11). Este elemento tiene, por una parte, el efecto de trasladar la enunciación del relato a un presente de la enunciación en el que lo ocurrido toma la forma de un pasado remoto y borroso; por otra, refuerza la verosimilitud de la historia como una cadena rota de sucesos desdibujados, pues se trataría de acontecimientos vividos por esa joven e inocente María, cuya visión es obligatoriamente infantil e imprecisa.

Entonces, a pesar del narrador omnisciente, los y las lectoras tenemos acceso a la información solo a través del prisma de María, quien va entrando poco a poco en el universo axiológico de esa decadente y evasiva tía. La niña se siente envuelta en una sensación de fascinación y a la vez de desconfianza. Sospecha que es ella la autora de unos extraños ruidos que la persiguen por la casa, lo cual la asusta y le encanta al mismo tiempo. Al final del relato, María no desea regresar a casa con su abuela, con quien normalmente vive. Ha desarrollado una complicidad con Oriane que va más allá de las palabras, que se construye por medio de silencios, gestos imperceptibles, sugerencias y adivinanzas.⁸

A medida que el texto sigue su curso, se van manifestando ciertos indicios de lo que pudo ocurrir en el pasado. La voz de Fidelia también interviene: se queja de la presencia de María en la casa, “culpando a su tía de haber despertado lo que para el bien de todos debía dormir, y luego había hecho alusión a algo ocurrido muchos años antes, algo asociado a la muerte de alguien en el mar” (^{MORENO, 2018}, p. 13). En este punto, ya las lectoras pueden adelantar varias hipótesis: Sergio, el fallecido hermano de Oriane y de la abuela de María, ha regresado como fantasma, a repetir la relación incestuosa con la sobrina nieta.

El análisis de las voces en la obra de Moreno nos lleva a entender que el juego que se da entre las diferentes instancias de la narración es el resultado de la complejidad de consciencias femeninas representadas que presentan características similares, entre ellas, el deseo de analizar y entender los acontecimientos, organizarlos de tal manera que tengan algún sentido. Esto remite, sin duda, a la figura de la escritora. Así, los personajes femeninos dejan de ser figuras silenciosas (o silenciadas) y se encargan de rescatar las historias propias o de su entorno femenino, historias que habrían pasado al olvido de no haber sido porque alguna decide convertirse en una portavoz que se atreve a contar lo que otras callan. Surge aquí la figura de la sociología de la literatura del escritor, escritora en este caso, como vocero lúcido de una sociedad.

Judith Shakespeare en París

La construcción de la imagen de Marvel Moreno como autora se ha edificado sentando sus bases sobre ciertos pilares de su biografía, determinados momentos en su vida, mientras que otros no se mencionan o se les resta importancia. Por ejemplo, se han resaltado las experiencias vividas al interior de cuatro de los grupos sociales de los cuales hizo parte: 1) fue por un periodo una dama de Barranquilla; 2) frecuentó a los miembros del Grupo de Barranquilla; 3) compartió con los intelectuales latinoamericanos en París; 4) y se asocia al grupo de escritoras latinoamericanas con tendencia feminista. No obstante, la imagen que se ha ido construyendo de ella la retrata precisamente como una disidente de esos grupos, como alguien fuera de los campos que debería haber integrado.

Si tomamos en cuenta su historia personal, vemos que hay un largo y constante proceso de desarraigo, que en su caso tiene que ver con la búsqueda de una identidad propia. Marvel Moreno siempre se sintió como una outsider en su medio, y podría ser descrita como una niña mala y una joven rebelde. No obstante, la imagen que se ha construido de ella presenta un giro hacia la mitad de su vida: si bien la rebeldía nunca la abandona como signo característico, prevalece la idea de que desde que se instaló en París, llevó una vida más bien reservada.

En esta ocasión no me referiré a la primera etapa de su vida: su infancia y juventud en Barranquilla, la relación con su madre, su padre y su abuela materna, su participación como reina del Carnaval en 1959, su matrimonio con el periodista y escritor Plinio Mendoza. Me interesa, en cambio, una etapa menos documentada y estudiada: cuando se “convierte” públicamente en escritora, a partir de su salida de Colombia en 1969, cuando tiene treinta años, y su vida en París durante más de dos décadas, hasta su muerte en 1995. En este periodo he identificado principalmente dos imágenes opuestas de la autora, que se presentan de forma paralela: la de la mujer fuerte, independiente, que lo deja todo por ser escritora en París, y la de la mujer frágil, pobre y enferma, escribiendo desde un exilio precario.

A Marvel Moreno la rodea, en primera instancia, la imagen de una persona que asume temerariamente su destino. La crítica colombiana Helena ^{Araújo (1996}, p. 126) comenta que la autora era “legendaria entre todas nosotras por haberse atrevido a venir a París en los años setenta dejándolo todo para aprender a ser escritora”. Este “nosotras” que utiliza Araújo se refiere a las intelectuales latinoamericanas más jóvenes, que llegaron a París en los ochenta, posterior a Moreno, quien, en ese caso, es una pionera para ellas porque llegó en el 69 solo con la vocación de escribir.⁹

París es, al igual que Barranquilla, una ciudad ambivalente en la vida y obra de Moreno. Allí la mujer y la escritora van a enfrentarse a sinnúmero de problemas: la pobreza, la enfermedad, la violencia conyugal, el desamor, la soledad. Al mismo tiempo, París le dará la distancia necesaria para escribir sin tapujos acerca de lo vivido hasta entonces, y le proporcionará la experiencia del intelectual y artista en exilio.

Sin duda, París es la ciudad literaria por excelencia, lugar en el que tantos han escrito sus obras. En la entrevista que concedió en 1983, Moreno habla de la efervescencia intelectual de París, efervescencia que, según ella, se encuentra “en ciertas revistas y en la gente que uno conoce. Gente formidable: todo el tiempo pensando, analizando, ensayando, discutiendo” (Ignacio ^{RAMÍREZ; Olga TURRIAGO, 1989}, p. 282). Este comentario llama la atención porque en ningún artículo consultado encontramos que se diga que Moreno participó activamente de la agitada vida parisina: no se dice que frecuentara ningún café, ninguna tertulia. Cuando se menciona que era amiga de los intelectuales latinoamericanos en París, este no deja de ser un comentario biográfico que no ha sido llevado a un análisis más profundo acerca de, por ejemplo, su pertenencia a movimientos y corrientes literarias, o la relación de su obra con las de aquellos.

Y sin embargo, ahí estuvo. Moreno tuvo la oportunidad de conocer a muchos escritores del Boom y el Postboom, debido a que participó en la efímera pero significativa revista Libre junto a su esposo entonces, Plinio Mendoza. Libre fue una revista literaria en español que, según Jacques ^{Gilard y Fabio Rodríguez Amaya (1997}b, p. 256), aglutinaba “entorno a sí a los escritores latinoamericanos residentes o exiliados en París”. Estos críticos afirman que Moreno fue redactora de la revista; como tal, estableció vínculos con Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Severo Sarduy, Jorge Edwards, Julio Cortázar, Octavio Paz, Jorge Semprúm, entre otros escritores hombres - bien sabemos que en el Boom no se suele incluir a ninguna mujer -. Al parecer, en medio de todos estos grandes, bendita entre los hombres, estaba Moreno. En otro texto, ^{Gilard (1997}, p. 161) aclara entre paréntesis que Moreno nunca apareció oficialmente en los créditos de la revista: “la participación de Marvel Moreno en Libre (donde nunca figuró su nombre, por cierto)”. Mendoza nunca ha mencionado este hecho; el único que lo hizo fue el escritor catalán Juan Goytisolo, gestor del proyecto de la revista, quien conoce a Moreno en esta época y se vuelve su gran amigo:

Conocí a Marvel Moreno en 1970 cuando a raíz del audaz proyecto de la revista Libre y la propuesta por García Márquez de su amigo Plinio Mendoza como secretario de la misma, ella y su marido se trasladaron desde Colombia a París. La recuerdo en la fiesta del lanzamiento de la revista (…): una mujer bella y joven con el encanto, la inteligencia y un dejo de exótica languidez de algunas heroínas de Fuentes o Carpentier. A esta impresión inicial de esbeltez y fragilidad se sobrepuso otra imagen: la de la colaboradora enérgica y apasionada de nuestra empresa, la de su profundo y justo sentido crítico de las sociedades iberoamericanas y una valentía y rigor moral muy raros en el mundo de habla hispana. (Juan ^{GOYTISOLO, 1996}, p. 137)

El paso de Moreno por Libre no es, pues, oficial: estuvo ahí, pero de ello no queda ninguna constancia, salvo por el testimonio de Goytisolo. En este comentario podemos observar claramente la escisión entre la inicial percepción de Moreno como objeto (bello y exótico) y la posterior, en la que ya parece que se la considera un sujeto, capaz de pensamiento crítico y de agencia.

De la misma manera, con respecto a la pertenencia de Moreno al Grupo de Barranquilla, se admite que la escritora frecuentaba a algunos de sus integrantes, pero nunca se la menciona como “miembro” del Grupo como tal. Esto ya va dando idea del lugar incierto, por no decir inexistente, que ocupa Marvel Moreno en el campo de la producción cultural colombiana y latinoamericana.

Pero así Moreno no fuera una figura central del mundo intelectual, sí fue testigo y partícipe de él. Estaba dentro, pero se mantuvo al margen y observó: en cada velada a la que era invitada por sus amigos latinoamericanos y latinoamericanistas, en cada lanzamiento de sus libros o de libros de conocidos, inauguración de exposiciones de amigos pintores, reuniones íntimas en su casa. Probablemente a medida que su salud iba empeorando¹⁰ se fue alejando más y más, hasta que de ella solo quedó la imagen de la mujer que escribe encerrada en su habitación, a room of one’s own. Así la describe una amiga suya, Cecilia ^{Díaz (1996}, p. 132): “No puedo disociar mi imagen de Marvel de la penumbra y del silencio… Consagrada a escribir, casi aislada del mundo, exilio en el exilio para poner sobre el tapete la ciudad de sus pesadillas”. Salta a la vista lo opuesto de este testimonio al de Goytisolo, en sus primeros años en París, antes de las penurias económicas, intelectuales, afectivas y de salud.

La imagen de la escritora aislada y, hasta cierto punto, fracasada en lo que tiene que ver con el reconocimiento público de su labor, remite a la figura imaginada por Virginia Woolf de Judith Shakespeare, la hipotética hermana de Shakespeare, es decir, de un posible Shakespeare en cuerpo de mujer. En Un cuarto propio, Woolf describe lo que hubiera podido ser la vida de alguien con el talento del poeta y dramaturgo inglés de haber sido una mujer:

Cualquier mujer nacida en el siglo dieciséis con un gran talento se hubiera vuelto loca, se hubiera suicidado o hubiera acabado sus días en alguna casa solitaria en las afueras del pueblo, medio bruja, medio hechicera, objeto de temor y burlas. Porque no se necesita ser un gran psicólogo para estar seguro de que una muchacha muy dotada que hubiera tratado de usar su talento para la poesía hubiera tropezado con tanta frustración, de que la demás gente le hubiera creado tantas dificultades y la hubieran torturado y desgarrado de tal modo sus propios instintos contrarios, que hubiera perdido la salud y la razón. (…) Y, sin duda alguna, pensé mirando los estantes en que no había ninguna obra de teatro escrita por una mujer, no hubiera firmado sus obras. (…) Un residuo del sentido de castidad es lo que dictó la anonimidad a las mujeres hasta fecha muy tardía del siglo diecinueve. (…) la publicidad en las mujeres es detestable. (Virginia ^{WOOLF, 2008}, p. 37-38)

A pesar de la distancia histórica y cultural que separa a Judith Shakespeare de Marvel Moreno, París y el muy emancipado siglo XX no fueron muy generosos con la colombiana: casi interna en un hospital psiquiátrico, aislada en su apartamento, depresiva hasta el intento de suicidio. En un homenaje al poco tiempo de su muerte, Fabio Rodríguez Amaya, crítico literario y amigo de la autora, describe así su situación:

Casi nadie te tomó en serio cuando nos entregaste tus primeros cuentos escritos con caligrafía de adulta y corazón de niña. Te negaron el derecho a convertirte en escritora: por miedo Marvel, por envidia Marvel, por rencor Marvel, porque eras más y mejor escritora que miles de escribanos congregados bajo rótulos de la oficialidad. (^{RODRÍGUEZ AMAYA, 1996}, p. 145)

En efecto, el primer libro de cuentos de Moreno - Algo tan feo en la vida de una señora bien (^{MORENO, 1980}) - pasó prácticamente desapercibido para el público y la crítica y, más adelante, su novela y su segundo libro de cuentos - En diciembre llegaban las brisas (MORENO, 1987) y El encuentro y otros relatos (^{MORENO, 1992}) - no recibieron (ni han recibido, a mi juicio) la atención que merecían. La sociología de la literatura nos enseña que una obra no surge solo por su calidad estética sino gracias a una serie de factores de la gran maquinaria literaria: publicistas, editores, periodistas, crítica literaria especializada, todo se conjuga para que un libro o un autor sean reconocidos. Es un hecho que la obra de Moreno tuvo un recorrido bastante difícil en el que jugó un papel importante - si no fundamental - el carácter “reservado” de Marvel Moreno del que se habla una y otra vez en los textos que la describen.

¿Escritora reservada o artista maldita?

Casi todos los que conocieron a Marvel Moreno mencionan su “recatada personalidad”. Por ejemplo, ^{Goytisolo (1987}, p. 16) la describe como “vulnerable, aislada, obligada a expatriarse con sus heridas y cicatrices morales, pero libre al fin en su refugio parisiense”. Rodríguez Amaya (1997, p. 179) dice que era “un personaje que condujo una vida discreta, oscilante entre el pudor, la sencillez y el aislamiento en el plano personal”.

Para ejemplificar ese “aislamiento” y “pudor”, sirva que contemos cómo se dieron sus primeras publicaciones. Gilard cuenta que ella nunca quiso publicar y que todo sucedió sin que su voluntad interviniera. En 1969, estado aún en Colombia, ella “casualmente” se encuentra con Germán Vargas, periodista barranquillero, y “por coincidencia” tenía en su bolso su primer cuento, “El muñeco”. Por intermedio de Vargas, el cuento se publica ese año en la revista Eco y en el Magazín dominical de El Espectador. Más adelante, ya en París, Moreno conoce a Gilard quien, siendo un profesor latinoamericanista entusiasta de la obra de García Márquez, frecuentaba a Plinio Mendoza, amigo del escritor colombiano y esposo de Moreno. Es Mendoza quien le entrega a Gilard (1997, pp. 11-13) un cuento escrito por su esposa; Gilard acota: “supongo que después de quitárselo casi a la fuerza”.

Ahora bien, parece improbable que tanto pudor viniera de una mujer que había desafiado las normas del mundo al cual pertenecía; recordemos que Moreno fue reina intelectual del carnaval, traidora de su clase por haberse casado con un hombre de otra región del país¹¹, pobre e izquierdista, madre y primera mujer admitida en el programa de Economía de la Universidad del Atlántico, y dueña de una empresa de mercadeo y publicidad. Sin embargo, parece que una vez que comienza a escribir de manera sistemática, Moreno pierde interés por los demás retos y se concentra en la escritura. No gasta sus energías en una militancia políticamente activa (feminista o izquierdista), ni tampoco en una carrera propagandística de su obra.

Con respecto a su vida en París, por un lado, Moreno no siguió, como Mendoza o García Márquez en sus inicios, una carrera periodística, aunque parece que tuvo coqueteos con este género. La autora realizó cuatro entrevistas, tres de ellas a escritores latinoamericanos - Severo Sarduy, Juan Goytisolo y Carlos Fuentes - publicadas en 1973 en El Nacional de Caracas, y una al modisto Pierre Cardin. La historia detrás de estas entrevistas queda aún por develarse. Por otro lado, Moreno no siguió una carrera diplomática a pesar de tener las credenciales para entrar en el medio: provenía de una “buena familia” y estuvo en un momento de su vida relativamente cerca a los círculos del poder: su esposo en ese entonces fue agregado cultural en París y ambos fueron cercanos a los presidentes Julio César Turbay Ayala (1978-1982) y Belisario Betancur (1982-1986). No obstante, luego de publicar sus libros, sobre todo al ser merecedora de algunos premios,¹² el gobierno colombiano no le ofreció ningún puesto, como podría haber sido. Gilard y Rodríguez Amaya afirman que ella era

(…) hostil a la “lagartería”¹³, detestaba figurar y nada le era más ajeno que la auto promoción. (…) no se puede decir que (…) haya participado en la vida de los intelectuales latinoamericanos de París. Bastan los dedos de una mano para contar los actos públicos en que participó como escritora. (^{GILARD; RODRÍGUEZ AMAYA, 1997}a, p. 11)

Siempre me pareció que esta imagen de “escritora aislada” no correspondía tanto a la realidad como a la imagen que la misma Moreno y que los otros querían forjar de ella. En el mismo texto de ^{Gilard y Rodríguez Amaya (1997}a) anteriormente citado se lee:

Salvo sus contactos iniciales, en los años 60, con un muy dinámico grupo de intelectuales y artistas de Barranquilla, su ciudad nativa (entre ellos el crítico Germán Vargas, el novelista Álvaro Cepeda Samudio y el pintor Alejandro Obregón), y los amigos de su primer esposo, Plinio Mendoza (entre ellos García Márquez, también vinculado al grupo de Barranquilla), y salvo su discreta participación en las actividades y los debates de la importante pero efímera revista Libre (París 1971-1972), Marvel Moreno prácticamente no tuvo vida pública (…). Colombiana voluntariamente emigrada, ajena en un primer tiempo a la vida de capillas de su propio país y siempre, más adelante, indiferente a una integración en alguna de esas capillas, y luego prácticamente desvinculada de la vida latinoamericana en París. (^{GILARD; RODRÍGUEZ AMAYA, 1997}a, p. 10-11).

Aquí se está afirmando que Moreno “prácticamente no tuvo vida pública”, salvo sus contactos con el Grupo de Barranquilla y el grupo de intelectuales latinoamericanos en París. Pero cualquiera puede ver que esto representa mucha más vida pública que la que llevaron otros tantos escritores cuya imagen no es la de ser “reservados”.

No estamos afirmando que Moreno haya sido una suerte de Simone de Beauvoir, Virginia Woolf o de Rosario Castellanos (para citar un caso latinoamericano): escritoras que se movían ampliamente en los círculos intelectuales de su época y región. Lo que queremos decir es que, si se miran desde otra óptica, los hechos pueden desmentir la imagen “reservada” de Moreno. Esa imagen está construida siguiendo un interés: el de hacer verla como alguien desinteresado. Como lo explica Pierre ^{Bourdieu (1998}, pp. 353-354), el campo literario es un mundo en el que los agentes pretendientes que quieren ingresar en él deben precisamente mostrar su desinterés para pertenecer a él. Así, hay un afán por afianzar la imagen de Moreno como un agente autónomo, que no tenía otro afán que el arte en sí: los otros campos del poder (el político, el económico, el social) le eran indiferentes. Se afirma, pues, que si bien ella bien hubiera podido integrar esas “capillas”, nacionales o internacionales, simplemente no le interesaba: fue su decisión el haber permanecido al margen.

Esta actitud de desinterés en su promoción personal hace parte de la explicación que se da al hecho de que su obra sea tan poco conocida. Pero precisamente el poco “éxito” que tuvo se puede convertir en una señal de que se trata de una gran artista, de una “artista maldita”, como parece exponer este párrafo:

Desconocida por el gran público, ignorada por los medios de comunicación, tergiversada por los editores, envidiada y censurada por la cultura oficial y de régimen, objeto del altanero esnobismo incluso de sus compatriotas famosos, hostilizada por la familia, aislada por la enfermedad, asediada por la pobreza, con estos, para nada pocos obstáculos, suscita estupor que haya logrado publicar tres libros en vida. (^{GILARD; RODRÍGUEZ AMAYA, 1997}a, p. 9)

La categoría del poeta o artista maldito ha sido utilizada desde Verlaine, como lo explica Pascal ^{Brisette (2014}), para referirse a diferentes periodos y contextos culturales. Se entiende, grosso modo, que se trata de

Creadores superiores abatidos por la desgracia. Sufrieron (o, a través de sus escritos, hicieron creer que habían sufrido) la pobreza; el exilio; la locura; el desprecio de sus pares, de la crítica o del público burgués; la persecución de la Iglesia, de las autoridades civiles o de los medios. (^{BRISETTE, 2014}, p. 131)¹⁴

Este mito de la maldición literaria se convierte en “mecanismo de legitimación de primera importancia al transvalorar los signos del fracaso y del éxito social y al hacer de la pobreza, de la exclusión y de la persecución las marcas irrefutables del genio” (^{BRISETTE, 2014}, p. 136). Así pues, el mérito intelectual, e incluso moral, de Moreno se comprueba debido a las desgracias y persecuciones suscitadas por la envidia de su medio. El sufrimiento es una bienaventuranza para quien, como ella, lo supo convertir en arte.

Ya lo dice Rosario ^{Castellanos (1972}) en su poema “Meditación en el umbral”: existe una gran recurrencia de la figuración de las autoras como víctimas de un sino trágico, asunto que se mezcla con la fatalidad que acompaña a una larga lista de personajes femeninos desdichados. Mucho se ha anotado en las biografías de escritoras como Sor Juana Inés de la Cruz, Virginia Woolf, Julia de Burgos, Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Alejandra Pizarnik, Silvia Plath o Anne Sexton, solo por citar a algunas de las más representativas. Sin embargo, hace falta un análisis más detallado desde una perspectiva feminista y de género, para encontrar los hilos psico-sociales, históricos y culturales que se trenzan para que un destino adverso acompañe a autoras de distintas épocas y lugares. Quizás el estudio que más se acerca es La petite sœur de Balzac de Christine ^{Planté (1989}), como veremos enseguida.

La “hermana menor”

La académica francesa Christine ^{Planté (1989}, p. 131) acuña el término de la “hermana menor de Balzac” - la petite sœur de Balzac - para referirse a la situación de subordinación en la que se encuentran las mujeres en el campo literario.¹⁵ Planté comenta que usualmente se utiliza como justificación de la incursión de las mujeres escritoras al mundo de las letras el hecho de lleguen a él por intermedio de los hombres. A los hombres les resulta “tranquilizador” pensar que ellas tuvieron necesidad de ser iniciadas en ese mundo ajeno a ellas, que debieron ser autorizadas por ellos como instancia superior o competente que, al mismo tiempo, era cercana a ellas afectivamente (^{PLANTÉ, 1989}, p. 132-133). Para citar un caso latinoamericano, la argentina Beatriz ^{Sarlo (1990}, p. 79) cuenta que los primeros libros de Norah Lange, Victoria Ocampo y Alfonsina Storni fueron prologados por hombres (Borges, Ortega y Gasset y Juan Julián Lastra, respectivamente). Sarlo habla de las “relaciones erótico-literarias” que había entre este grupo de intelectuales argentinos, en donde el hombre-amante-amado era además un promotor de las escritoras.

No pretendo negar que el influjo que Moreno recibió por parte de hombres fue decisivo en su carrera literaria: desde el padre que la inicia en la lectura, pasando por su matrimonio con un periodista escritor, hasta sus amistades masculinas que la respaldan para que publique y que construyen la legitimación de su obra. Su primer libro de cuentos, Algo tan feo en la vida de una señora bien (1980) va acompañado de un prólogo de Goytisolo y de una presentación de Gilard que inscribe la obra, aunque de manera problemática, dentro de la tradición de escritores costeños, del Grupo de Barranquilla (José Félix Fuenmayor, Álvaro Cepeda Samudio, Gabriel García Márquez). Así que, siendo una obra escrita por una mujer, que trata fundamentalmente acerca de la situación de las mujeres, la mayoría de los que la legitiman son hombres.

No obstante, me interesa resaltar que Moreno también recibió una influencia femenina en su carrera literaria: su abuela en su infancia, y luego las mujeres - académicas y otras escritoras - que la apoyaron en su labor escritural. A pesar de que un estudio más amplio sobre este aspecto urge por ser realizado, puedo aportar algunos datos sobre esto último. Con respecto a las lecturas de mujeres escritoras, aunque no se sabe si Moreno había leído a las precursoras latinoamericanas, sí conocía a algunas contemporáneas suyas, como Rosario Ferré y las pocas que colaboraron en Libre, como Nélida Piñón, Claribel Alegría y Blanca Varela.¹⁶ Sus referencias del genio femenino eran principalmente europeas y estadounidenses: Simone de Beauvoir, Virginia Woolf, Carson MacCullers y Katherine Mansfield. Con respecto a la escritura de mujeres en Colombia, seguramente conocía, por lo menos de nombre, a la precursora barranquillera Amira De la Rosa y probablemente a Meira Delmar; también sabía de la existencia de escritoras contemporáneas, pues algunas de ellas eran sus amigas o conocidas, como Helena Araújo.

Con respecto al género novela, antes de 1987 - año de la publicación de En diciembre llegaban las brisas -, ya se habían editado en Colombia¹⁷ y Latinoamérica grandes novelas escritas por mujeres. Se desconoce si Moreno había leído estas obras, pero por lo menos sabemos que desde principios de los años setenta, gracias a su participación en Libre, tuvo algún conocimiento de las letras femeninas latinoamericanas. Más adelante, Moreno participó en algunos encuentros organizados por la Maison d’Amérique latine en París. Helena ^{Araújo (1996}, p. 126) dice haberla conocido allí a principio de los ochenta y cuenta que Moreno presentó su libro La Sherezada criolla: “Esa noche (…) pudo hablar en el foro sobre temas que la concernían profundamente: la problemática de la mujer como producción de un sistema de escritura, su opresión en una sociedad machista y clasista”.

Considero esta cita de vital importancia pues prueba que la barranquillera sí se interesaba en la temática feminista y que fue también respaldada por un círculo de mujeres intelectuales en su carrera como escritora. Si bien su obra tuvo primero “grandes hermanos”, asimismo tuvo “hermanas” que la apoyaron y se solidarizaron con ella. Como dije, lamentablemente se tienen pocos datos acerca de la relación que forjara con ellas, pues en la bibliografía crítica hasta ahora se ha hecho énfasis en su conexión con intelectuales hombres.

La sombra de Marvel Moreno

La identidad de Moreno como escritora se mantuvo oculta, aun si este hecho estuvo ligado a su deseo por permanecer independiente. Al respecto, ^{Planté (1989}, p. 289) propone que muchas veces las mujeres autoras se mantienen “en la sombra” porque ser autora, o querer ser autora, genera en ellas grandes tensiones que intentan aligerar recurriendo a ciertas estrategias de evasión. El miedo producido por las consecuencias negativas que podría acarrear la carrera literaria las puede llevar a dejar definitivamente la escritura y a aferrarse a la existencia ordinaria como tabla de salvación, sobre todo en caso de fracaso. Si bien Moreno sí asumió su labor de escritura a fondo, evitó promocionar su obra. ¿Sería su reserva una reacción al miedo de jugárselo todo como autora? Vemos pues que resulta problemático analizar su postura con respecto al papel del escritor o de la escritora. Pero sin duda, el hecho de reproducir el papel de la “escritora reservada” en gran parte anuló el capital simbólico del que hubiera podido gozar.

Con esta reflexión esperamos haber colaborado en la labor de la crítica feminista de inscribir a escritoras como Moreno en la genealogía de autoras colombianas y latinoamericanas. Aunque estudios más profundos quedan por hacerse, aquí se ha intentado restituir una visión más amplia y compleja de la imagen de Marvel Moreno como autora. Esta visión busca dejar de verla como excepción y, en cambio, trazar las conexiones de su obra con escritoras y artistas precedentes, contemporáneas y posteriores. Solo de esta manera se podrán crear “modelos autoriales a partir de los cuales otras mujeres puedan imaginarse y (re)presentarse como escritoras, añadiendo a la escasez de referentes el hecho de que los existentes aparecen inapropiables o inimitables” (Aina ^{PÉREZ, 2017}, p. 147). Así, las nuevas generaciones podrán reconocerse en Moreno y, al mismo tiempo, se podrá repensar la categoría transgresora de la autoría en femenino.