Los territorios y los mapas textuales

El diseño de territorios textuales (Magdalena ^{GONZÁLEZ ALMADA, 2020}) conlleva una importante labor en lo que refiere a la construcción de un saber situado, siempre en tensión y hasta en pugna con el saber impuesto desde una lógica colonial que fuerza a la producción estética de América Latina a negociar con valores ajenos y percepciones de mundo que, con esfuerzo y no siempre con éxito, se acomodan a los imaginarios que se imprimen y se proyectan sobre el sujeto latinoamericano.

El diseño de territorios textuales no es sencillo. Exige una potencia creativa que se ubica en el intersticio fecundo que habilita el fluir de esa facultad creadora, la direcciona y le permite asumirse y extralimitarse. Aunque la escritora y narradora peruana Patricia ^{de Souza (2016}) afirma que la literatura es capaz de reproducir los esquemas de dominación e, incluso, ciertas lógicas concebidas desde una matriz de pensamiento occidental que se impone como hegemónico, de todos modos, y la propia Patricia es un ejemplo de ello, el ejercicio de escritura situado desmantela ese esquema y lo vuelve estrategia de resistencia, dejando de lado las marcas de lo impuesto para rebasar en formas y prácticas escriturales otras. En Descolonizar el lenguaje, De Souza observa que

Toda literatura que se ubique en un contexto de dominante/dominado es una literatura post-colonial, una literatura que muestra las tensiones de esa dominación y que protege, reproduciendo de forma idéntica, los mismos modelos y las mismas clasificaciones que en Europa. (2016, p. 19)

Si bien la autora argumenta que la literatura reproduce las lógicas de dominación y vincula la producción literaria con su contexto, de todos modos, la escritura -literaria y también, en el marco de este trabajo, la académica- puede convertirse en herramienta de emancipación e interpelar esas relaciones de poder que el lenguaje muchas veces expone. Como ella misma lo indica existe un

vínculo entre literatura y compromiso político, (…), el hecho de decidir escribir significa desde el inicio, en el caso de las poblaciones marginales, una forma de utopía en una sociedad que se hace visible no solo en la forma, sino en el contenido. (2016, p. 28)

En esa línea de sentido, Gabriela Veronelli encuentra una estrecha relación entre la colonialidad del poder (Aníbal ^{QUIJANO, 2014}) y la colonialidad del lenguaje (Gabriela ^{VERONELLI, 2019}; ²⁰¹⁵). Esto supone que se trata de “un proceso que acompaña a la colonialidad del poder. (…) El problema que plantea la colonialidad del lenguaje es el problema de la relación raza/lenguaje” (2015, p. 47) en el que se expone un diagrama de lenguas que cuentan con mayor legitimación por el hecho de encontrarse en el marco lingüístico europeo.

La producción literaria colonial y postcolonial latinoamericana, en ocasiones, dialoga o reafirma lo planteado por De Souza y Veronelli. Walter Mignolo en La lengua, la letra, el territorio (o la crisis de los estudios literarios coloniales) (1996) advierte también el problema y la necesidad de implementar nuevos marcos metodológicos que permitan un abordaje de esta producción literaria desde otro enfoque. Sin embargo, es preciso recordar que la posición teórica y metodológica va un paso por detrás de la producción literaria. Las/os autoras/es echan mano de esa potencia creativa mencionada más arriba para poder salir del encorsetamiento impuesto no sólo por las formas literarias dominantes sino, y no menos importante, por la lengua colonial en la que están obligados a escribir. Los imaginarios de prestigio están aquí profundamente explicitados: una literatura escrita es más prestigiosa que una literatura oral; una literatura escrita en lenguas coloniales es más prominente que aquella escrita en una lengua indígena. E, incluso, se podría agregar que un texto literario escrito en lengua colonial se asegura una mayor posibilidad de publicación con su consecuente distribución y venta. En este sentido, el mercado literario -en el marco de las lógicas coloniales que se reproducen en el sistema capitalista- habilita la inclusión de textos y autoras/es en la medida en que estas/os puedan jugar a partir de sus propias reglas. Siguiendo esta línea de razonamiento, la categoría “colonialidad del lenguaje” adquiere su potencia. Porque en el marco del estudio de los particulares modos en los cuales se expresan las relaciones de poder en el campo literario contemporáneo, dejar por fuera la discusión referida a los efectos de la colonialidad en la producción literaria a la que denominamos “latinoamericana”¹ involucra dejar por fuera una discusión que concierne no sólo al plano estético sino al plano político en el que la literatura también se ve implicada.

Por tanto, el ejercicio de crear territorios textuales responde a dos motivaciones: a) la de crear un espacio subjetivo en el que poder imaginar situaciones y diálogos en cuerpos que se sostienen en un contexto territorial al cual consideran como propio, apropiándoselo (Felix ^{GUATTARI; Suely ROLNIK, 2013}) o bien descartándolo, pero siempre desde una perspectiva subjetiva; b) la de crear un espacio en el que poder territorializarse -por fuera del marco de la ficción y, también, como atajo para “evitar” la realidad circundante- donde la escritura adquiere espesor por tratarse de una posibilidad tangible y concreta de realización por fuera y más allá de los contextos geográficos específicos. Desde esta perspectiva, la consideración y análisis de textos literarios y ensayísticos como territorios textuales supone una intervención crítica para volver a reflexionar sobre categorías tales como “nación”, por ejemplo, en el marco de un desarrollo político y económico capitalista y globalizado en el contexto de América Latina. Esto equivale a discutir algunos conceptos tradicionales que forman parte del quehacer de la crítica literaria latinoamericana; “nación”, “tradición”, “espacio”, “tiempo” son categorías nodales que intervienen en el análisis literario, pero que, en la actualidad, deben ser revisadas para considerar las prácticas escriturales y literarias que se actualizan en la producción literaria latinoamericana contemporánea. La relación con el espacio geográfico, atravesado por la migración y los imaginarios cosmopolitas que caracterizan a esta época, también forman parte central del planteo que tiene como eje a la consideración de los textos como territorios textuales. El espacio extraliterario, en ocasiones, se vuelve agreste frente al territorio textual creado.

En consecuencia, hablar de “mapa textual” (^{GONZÁLEZ ALMADA, 2021}) como una posibilidad de establecer una cartografía subjetiva en la que se incluyen textos, fragmentos de textos y voces consideradas cómplices para aportar sentido a las lecturas realizadas, se vuelve un acto estético-político en consonancia con la idea de “saltar el cerco” que propone María ^{Lugones (2021}) como estrategia de creación de conocimiento. La idea del “mapa”, como propuesta metafórica, excede la referencialidad directa de la palabra en su uso habitual. Un mapa supone un trazo, una marca en un espacio. En el caso de los “mapas textuales”, se apuesta a la elaboración subjetiva y creativo-política de recorridos y tránsitos que cobran sentido para quien va elaborando nuevos textos. Si la creación de un territorio textual supone una manifestación subjetiva en la página, un mapa textual implica la reunión de textos, fragmentos y voces puestos allí mediante elecciones que exponen una forma de habitar la escritura. María Lugones afirmaba que

hay niveles de disrupción, niveles de resistencia, en términos del sentido político que genera el acto. Los fundamentos que están en la base de los proyectos políticos a menudo están preparados para la actividad política que genera una clase particular de sentido “dentro de los límites aceptables”. (María ^{LUGONES, 2021}, p. 30)

La literatura como forma de escritura que se instala en el cruce entre lo creativo y lo político, en ocasiones, se vuelve una estrategia discursiva de resistencia precisamente por no acomodarse a “los límites aceptables”. La escritura literaria “salta cercos” no sólo al imaginar mundos, sino al desafiar la realidad extratextual sea en clave anticipatoria o en clave del realismo.

Para Lugones, el mapa supone una espacialidad cartografiada por el poder: “tu vida es espacialidad mapeada por el poder. Tu sitio reside en la intersección de todos los distritos espaciales en donde vos podés, debés o no debés vivir y moverte” (p. 40). La construcción de un “mapa textual”, en cambio, propone una injerencia subjetiva sobre los fragmentos y voces que habrán de integrarlo; en la construcción de un mapa textual, en su configuración, se ejerce una agencia sobre los textos que habrán de integrarlo, se genera un nuevo territorio textual, se crea una nueva posibilidad de existencia subjetiva. Mi propuesta de mapa textual como categoría creativo-política que involucra a la escritura, atañe a las posibilidades de la escritura literaria y, también, de la escritura de teoría o de aquella llamada “académica”, y dialoga con Lugones cuando la autora afirma que

entendiendo este mapa una puede también empezar a entender todas las maneras en que una misma y otras infringen esta espacialidad o la habitan con mucha resistencia, sin prestar su colaboración voluntaria. (^{LUGONES, 2021}, p. 42)

Un mapa textual es una posibilidad emancipatoria de ocupar un territorio textual en el que se exprese una voluntad, una idea, un concepto, una propuesta estética. La materialidad de ese mapa textual indica una dislocación, un cambio de rumbo, nuevos modos de leer y de escribir.

María Lugones y las interseccionalidades

María Lugones decía en el marco de las Jornadas de la UNDAV (Avellaneda, Argentina) que una escribe como si estuviera contra la pared (²⁰¹⁶). Su razonamiento discurría entre las diversas maneras de pensar en relación con la cuestión de la estética colonial que subsume los cuerpos racializados de las mujeres de color. Decía “y uno escribe como si estuviera contra la pared, pensando ¿y de esto cómo salimos?” (2016). En la pequeña cita que extraigo del conversatorio entre Lugones y Walter Mignolo, resuena una clave relevante en el marco de este trabajo. La escritura. Una escritura que se blande, que se esgrime y que se efectúa, se experimenta, en una urgencia. Es posible considerar que la filósofa argentina se apropia, a su vez y para ella misma, de la escritura y la toma como estrategia de resistencia contra los contextos adversos, las incomprensiones habituales propias de algunos circuitos académicos, su propia insatisfacción frente a las injusticias sociales y políticas con las que convivía. Sospecho que para María Lugones la escritura también era el refugio y la posibilidad de ejercer una territorialización, una apropiación del territorio blanco y yermo del papel para poder transformar una idea, un destello, en algo comunicable, entendiendo por comunicable aquello tendiente a lo comunitario, a lo que se comparte. Patricia de Souza escribe:

Tengo la intuición que el desarraigo vivido como sentimiento de exclusión y de soledad profundas puede hacer tambalear la sintaxis de la persona más sólida. Esta exclusión puede llegar a desarticular un idioma, en el sentido de que ya no expresa una confianza en el futuro sino angustia y miedo. (2016, p. 22)

La escritura es un conjuro para ese desarraigo, revierte el desplante, resignifica y da cuerpo a la posibilidad de agencia en la escritura y en la práctica misma de escribir.

María Lugones se vuelve la perseguidora de una idea, de un pensamiento, peregrina insistente e incansable en búsqueda constante. Su propia obstinación intelectual la conduce a propuestas complejas que escapan a las atomizaciones y a los absolutos; escapa de los universales. Atiende a lo complejo y por ello “intersecta”. La idea de pensar interseccionalmente abre posibilidades, no las cierra ni obtura. Allí, Lugones nos entrega una herramienta poderosa: ¿hasta dónde podemos llevar esta categoría? ¿Qué espacios del pensamiento y del saber podemos seguir indagando interseccionando? Situadas en pleno territorio interseccionado, en el punto de contacto en el que se produce esa intersección, se arriba a la posibilidad latente de la resistencia en el sentido de que es posible asumir la intersección como estrategia de emancipación y de descolonización. Lugones indica que en la intersección “mujer” y “negro” se presenta un vacío porque “hay una ausencia donde debería estar la mujer negra precisamente porque ni “mujer” ni “negro” la incluyen” (2008, p. 82) y afirma que

la intersección nos muestra un vacío (…) una vez que la interseccionalidad nos muestra lo que se pierde, nos queda por delante la tarea de reconceptualizar la lógica de la intersección para, de ese modo, evitar la separabilidad de las categorías dadas y el pensamiento categorial. (^{LUGONES, 2008}, p. 82)

En el fragmento extraído de “Colonialidad y género” (2008) se plantea el concepto de interseccionalidad como posibilidad de reconceptualización lógica en la que descansa la idea de entramado o fusión (p. 82). La creatividad conceptual de Lugones se expone en la composición² de esta categoría que se efectúa a partir de dos operaciones: en primer lugar, requiere de antecedentes y fuentes de inspiración; así, para el caso de “interseccionalidad”, la lectura de Kimberlé Crenshaw y su “Mapping the margins: intersecionality, identity politics and violence against women of color” publicado originalmente en 1991 es una “punta de hilo” relevante. En segundo lugar, y de ahí lo figurado de las palabras, Lugones acentúa un sutil desplazamiento conceptual al ampliar su red de pensamiento filosófico para hablar de “interlocking opressions” [opresiones entrelazadas] y de “intermeshing opressions” [opresiones entretejidas]. Para la construcción conceptual, la metáfora del tejido (entrelazar, entretejer) supone no sólo la plasticidad que conlleva en tanto interrelaciones posibles, sino que, a la vez, apela a una evocación y recuperación de las culturas precoloniales americanas. El tejido, como técnica y como conocimiento ejercido con marcada frecuencia por mujeres, condensa conceptualmente más que la práctica material; intersecciona, precisamente, un saber, una agencia, una situacionalidad en el mundo.

Por ello, y continuando esta línea de interpretación, la lectura de María Lugones conduce a la reflexión de que el punto de contacto entre una recta y otra es polisémico, es decir, no sólo supone la intersección entre raza, género y clase como en Lugones, sino que, además, ese punto de contacto, esa interseccionalidad, puede tensionarse, por ejemplo, con la idea de abigarramiento del pensador boliviano René Zavaleta Mercado (2013). Si Zavaleta afirmaba en Las masas en noviembre [1983] (2013) que en la sociedad boliviana se observaba un carácter de yuxtaposición (étnica, social, política) no articulada, en la que “cada pueblo viste, canta, come y produce de un modo particular y habla todas las lenguas y acentos diferentes sin que unos ni otros puedan llamarse por un instante la lengua universal de todos” (^{ZAVALETA MERCADO, 2013}, p. 105), en Lugones la intersección parece entrañar un vacío. No obstante, las herramientas teóricas provistas por Zavaleta y por Lugones propician aperturas y desplazamientos. Frente a lo inarticulado de las categorías en ciertos contextos de análisis, en otros, en la generación de ideas, posibilitan una ampliación conceptual.

Así, con la herramienta teórica de Lugones es plausible considerar una articulación posible en ese punto exacto de contacto que provoca la interseccionalidad. Es decir, es la interseccionalidad misma la que anularía la falta de vacío-articulación porque permite la constatación del fenómeno y su posibilidad emancipatoria en el cuestionamiento de las categorías aparentemente desarticuladas que impone la lógica colonial.

Ahora bien, sin la existencia del punto de contacto, no cabe la posibilidad de entramado social. Aunque Lugones pensó la categoría de interseccionalidad para poder analizar la construcción subjetiva del individuo, de ella se proyecta una mirada hacia el conjunto social, hacia la constitución de un entramado que no puede realizarse en la falta de contacto. De allí el valor positivo de la idea de “intermeshing”. La interseccionalidad no sólo se presenta en un nivel de linealidad individual, sino que se concatena con otras líneas en una sucesión infinita de posibles intersecciones subjetivas y sociales. De este modo, el entramado va constituyendo un haz de intersecciones que sólo adquieren su sentido en colaboración con otros. Metafóricamente hablando, el haz de rectas podría pensarse como la comunidad que sólo responde a la constitución de un “todos con todos” puesto que el movimiento de una recta altera el curso de todas.

A la vez que estas trayectorias configuradas en haces de rectas interseccionadas entre sí hablan de periplos existenciales, admiten -siempre en un plano metafórico- la constitución de trayectorias escriturales. Así, desde esta lectura, la interseccionalidad también puede pensarse con relación a la escritura (“escrituras interseccionales”), una escritura en diálogo con otras, que constituye campos literarios en tensión o en acuerdo con lógicas ya pautadas o impugnándolas para generar otras más acordes a la concreción de sus propósitos literarios. Por lo tanto, en un sentido amplio, la interseccionalidad provoca una red infinita de sentidos que sustenta el entramado social y complejiza la subjetividad sin quitarle los numerosos matices que la componen, generando -de esta manera- comunidad.

Escrivivencias

El ensayo escritural - ejercicio, caída libre - supone un vuelco epistemológico, un tumba carnero epistemológico (Jorge ^{TORRES ROGGERO, 2005}, p.15), una manera de situarse en el mundo, de ocuparlo, de territorializarlo. Textualizar la experiencia implica no sólo apropiarse de un modo-otro, sino situarse desde otro lugar. Así, la escritura se vuelve escrivivencia, una estrategia de resistencia y de desobediencia. La idea de escrivivencia es una propuesta de la escritora brasileña Conceição ^{Evaristo (2018}, en línea), quien afirma que su “trabajo está en ese espacio de fricción que queda entre el recuerdo y el olvido, donde se cose esa vivencia con la escritura, la escrivivencia”.

Leonor Arfuch, por su parte, afirma que “el “espacio biográfico” altera decisivamente (…) las esferas clásicas de lo público y lo privado” (2014, p. 70) que diseña una intimidad que se hace pública, se expone. Aunque Arfuch está contemplando discursividades que excluyen la esfera de las escrituras académicas, son estas las que -en ocasiones- se destacan por la comunicación de las ideas de una manera “personal” en la que se deja traslucir un estilo, un fluir del pensamiento que realza a la escribiente, una marca de autoría, firma e identidad que atraviesa a ese trabajo. Incluso podría concebirse como una “política del testimonio” que sobrepasa los límites propios del discurso académico, que transgrede sus reglas y los encorsetamientos dispuestos para “deshumanizar” una escritura que debe jugar en el plano creativo, aunque esta naturaleza sea, precisamente, la que se intenta desvanecer en el cumplimiento de las normas formales que se les exige a esas escrituras. El trabajo de investigación se nutre y dialoga con las experiencias que llevan a cabo los sujetos que lo realizan. La indagación, la persecución de un objetivo, de una sospecha, la composición de hipótesis, etc., son los puntos más superficiales de las indagaciones que nos hacemos a nosotras mismas como investigadoras sí, pero -sobre todo-, como humanas. De ahí, entonces, que las escrituras académicas puedan ser leídas como testimonio y es la composición de esos testimonios un inexorable hacer político. En consonancia con esta línea de pensamiento, es posible considerar la generación de un espacio (auto)biográfico (^{ARFUCH, 2014}) también en el territorio de las escrituras académicas e, incluso, la creación de “territorios textuales” (^{GONZÁLEZ ALMADA, 2020}) en los que habita la palabra que trama y se entrama en un diálogo con posibles lectoras/es que ingresan en esos territorios.

En ese sentido, el trabajo escritural de María Lugones es comunitario, dialogal. Trae a la mesa textual otras voces, discute con ellas, crea con ellas, recrea a partir de ellas. Confecciona en cada texto no sólo un territorio textual, sino que configura su propio mapa textual en la sucesión progresiva de textos. En el apartado “Moviéndonos a través del texto” que integra la Introducción de la edición argentina de Peregrinajes. Teorizar una coalición contra múltiples opresiones (2021), la autora advierte que “los textos [que integran el libro], aunque pueden leerse aislados y en distinto orden, se encuentran articulados entre sí” (p.70) y asume su intento de “intervenir en las trampas conceptuales que nos constituyen como oprimidas/os” (^{LUGONES, 2021}, p. 70). Ya previamente, en el apartado “Metodologías”, María Lugones afirma que

uno de los peregrinajes que hay aquí es retórico, porque trata sobre el aprendizaje de escribir desde dentro de la resistencia en lugar de hacerlo sobre ella. Desarrollar esta manera de escribir/leer es uno de los caminos por los que yo/vos nos movemos al escribir/leer el libro. (2021, p. 69)

La cita refiere con contundencia una forma de habitar el ejercicio de escritura. No es sólo una metodología de trabajo, sino que se trata de la exposición de un lugar de enunciación que vuelve a esa escritura un dispositivo creativo-político que enlaza un texto con otro porque vincula una experiencia con otra. El ejercicio no se realiza de una sola vez; se entreteje en la medida en que se van encarnando el aprendizaje y las búsquedas. Por ello, en los textos de María, en ocasiones con mayor intensidad que en otras, se interseccionan desarrollos conceptuales con anécdotas personales, con intervenciones orales que toman parte en la escritura. Esto provoca la composición de un territorio textual y también de un mapa textual en el que participa una comunidad. En esa escritura, en ese ejercicio y experiencia, se trama la resistencia que quiere desmantelar los aparatos conceptuales opresores. De hecho, la intersección entre escritura académica y experiencia personal es uno, entre otros, de los grandes aportes que María Lugones deja como legado, y Peregrinajes es la evidencia más clara de ello no sólo por lo que representa en términos conceptuales sino también por lo que involucra como ejercicio escritural.

En el conversatorio de las Jornadas de la UNAV, la filósofa afirma y menciona a sus referentes de lectura y discusión, dice que están allí con ella (2016). Lugones no plantea un punto de vista incontrovertible, sino lo contrario: a medida que se avanza en la lectura de los textos que llevan su firma y en la escucha de sus conferencias e intervenciones públicas, su voz se vuelve cada vez más incisiva, ya que cala en el orden establecido, interpelándolo. De ahí que su escritura se detenga en cuestionar los espacios más profundos de su subjetividad: su lugar como mujer, como latinoamericana, atravesada por siempre por la experiencia de la colonialidad y escribiendo posibilidades creativas para inaugurar un pensamiento que reconfigure los territorios académicos hegemónicos. Y por fuera del ámbito académico descolonizar, interseccionar, cruzar, interrogar, se vuelven verbos-acciones-políticas-emancipatorias que no sólo transforman las existencias de quienes la conocieron, la acompañaron, la leyeron sino, también, y por qué no, de quienes escribimos sobre ella, sobre María Lugones.

Decía María que “las comunidades más bien que los individuos hacen posible el hacer; una hace con otro/otra, no en aislamiento individual” (^{LUGONES, 2011}, p. 116). En “Hacia un feminismo descolonial” (2011) no sólo importa la propuesta intelectual, sino que esta adquiere un profundo sentido de comunidad con la inclusión de la propia voz enunciadora, evidente en la inclusión del pronombre “una”:

una no se resiste a la colonialidad del género sola. Una se resiste a ella desde dentro de una forma de comprender el mundo y de vivir en él que es compartida y que puede comprender las acciones que una emprende, permitiendo así el reconocimiento. (2011, p. 116)

Esta operación escritural excede el ámbito discursivo académico que se pretende “desapegado”, “distante”, de los lugares de enunciación “inclusivos”. La escritura de Lugones se percibe y se inscribe en un plano textual desde el cual el “yo” configurado en el texto experimenta las circunstancias que son el objeto de su estudio. En consecuencia, afirma que “lo teórico es inmediatamente práctico” (p. 116) y, justamente por ello, “mi propia vida -las maneras de emplear mi tiempo, de ver, de cultivar una profundidad de duelo- se ve animada por una gran ira y dirigida por el amor que nos enseñan Lorde (2007), Pérez (1999), y Sandoval (2000)” (p. 116).

Lugones se piensa en su escritura, se construye, se hace parte. Cimienta una “escritura en comunidad” (Romina GRANA; ^{GONZÁLEZ ALMADA, 2020}) que reúne y presentifica a ausentes, lejanas voces, invocadas no desde las certezas, sino desde la pregunta “¿cómo saber lo que estamos haciendo?” (^{LUGONES, 2011}, p. 116) que no se vuelve retórica, pero que, no obstante, tampoco necesita ampararse en la certidumbre sino en el construir conocimiento en comunidad sin tener la preeminencia de la palabra. “¿Cómo saber lo que estamos haciendo?” (p. 116). “Hacia un feminismo descolonial” finaliza con dos acciones que se sustantivizan. El uso del infinitivo saber y amar son claves en la escritura de Lugones. María sabía de antemano que descolonizar supone saber y amar desde otros lugares, desplazando matrices epistemológicas heredadas y reproducidas hasta el cansancio, es escribir de nuevo, otra vez, es pensar de nuevo, reflexionar de nuevo. Aprender otras palabras, otras formas de decir. Precisamente, el desafío conceptual-escritural de Lugones, radica, entre otros aspectos, en dinamitar el sistema de poder en el que la colonialidad se presenta como un

fenómeno abarcador, ya que se trata de uno de los ejes del sistema de poder y, como tal, permea todo control del acceso sexual, la autoridad colectiva, el trabajo, y la subjetividad/intersubjetividad, y la producción del conocimiento desde el interior mismo de estas relaciones intersubjetivas. Para ponerlo de otro modo, todo control del sexo, la subjetividad, la autoridad, y el trabajo, están expresados en conexión con la colonialidad. (^{LUGONES, 2008}, p. 79)

En este marco de enunciación es que la autora plantea una relación indisoluble entre colonialidad y patriarcado en tanto que la colonialidad organizó, ordenó y jerarquizó las relaciones intersubjetivas a partir de la construcción de un esquema de poder que oprimió y subordinó a las mujeres y, sobre todo, a las mujeres de color.

Por tanto, es posible pensar la escritura de María como escrivivencia, es decir, como experiencia que se hace escritura en la que se inscribe una resistencia frente al sistema de poder. Este aspecto se ve acentuado por el uso insistente de la primera persona del singular que singulariza y distingue el lugar de enunciación y el sujeto de la enunciación. Estos parámetros discursivos son empleados por Lugones, desde la lectura que propone este trabajo, como estrategias de emancipación que buscan construir un espacio de disidencia dentro de la propia escritura. Para Lugones, el quehacer académico adquiere -en la escritura- un espacio de prueba, juego y contraposición, no caprichosa, pero sí argumentada e inteligente. Ella podía leer de otro modo -a partir de su propia experiencia- para poder escribir de otro modo. También allí reside la fórmula del estar oprimiendo ↔ resistiendo; en el propio ejercicio de escritura. Si el mapa oprime y cartografía desde el poder, el mapa textual se vuelve estrategia de resistencia y posibilita una oportunidad de emancipación. Es el acceso para “viajar-mundos”.

Leer las literaturas bolivianas con María Lugones

Una literatura nacional como la boliviana no puede pensarse desde un singular. De hecho, el propio adjetivo “nacional” ya es complejo en el marco de la nueva Constitución Política de 2009 que declara a Bolivia como un Estado Plurinacional. Por tanto, un conflicto léxico y de sentido se instala desde hace tiempo en el país andino-amazónico. Pero no sólo por ese conflicto resulta complejo hablar en singular, sino que resulta urgente hacerlo en plural a los fines de poder dar cuenta de la enorme potencia que late en la heterogénea producción literaria de Bolivia. Acá lo heterogéneo no es una imposibilidad, sino una posibilidad para poder leer literaturas que se escriben y se publican no siempre desde Bolivia, no siempre en español, no siempre en acuerdo al sistema literario. Esto supone la consideración de las publicaciones de escritoras/es como Giovanna Rivero, Liliana Colanzi y Edmundo Paz Soldán -por citar sólo a algunas/os- que aunque viven fuera de Bolivia, participan del campo literario boliviano; que si bien el español es la lengua colonial hegemónica en la que se publica predominantemente, el campo literario boliviano está compuesto -sobre todo en los últimos años- por textos que se escriben en aymara, quechua y guaraní, con traducciones al español -en la mayoría de las ocasiones- realizadas por los propios autoras/es como medio para asegurarse un mayor número de lectoras/es. Me refiero aquí a los textos de Elvira Espejo, Mauro Alwa y Elías Caurey quienes publican y se autotraducen desde el quechua y el aymara, el aymara y el guaraní respectivamente. Es preciso aclarar que Espejo escribe y se autotraduce en quechua y aymara por ser estas sus lenguas maternas. Y, finalmente, la heterogénea producción literaria que habita el sistema boliviano muchas veces excede las reglas de mercado que regulan los campos literarios de otros países latinoamericanos, dotando de una potente singularidad a las expresiones literarias bolivianas.

Para quienes estudiamos Bolivia y sus expresiones literarias, el campo se presenta inagotable. Una abundancia de publicaciones evidencia que el campo literario es dinámico y que establece relaciones con otros en América Latina. Sin embargo, y pese a este dinamismo, el estudio de las narrativas bolivianas presenta dos problemas: en primer lugar, el escaso conocimiento y la poca atención que han merecido estas expresiones literarias por parte de la crítica especializada situada por fuera de la misma Bolivia. A lo largo de años de estudio, he observado que esta carencia ha disminuido, pero -todavía- estudiar las literaturas de Bolivia continúa siendo una “rareza”. Una excepción que ojalá se modifique con el tiempo. En segundo lugar, el estudio de las narrativas bolivianas demanda no sólo un estudio pormenorizado -siempre inagotable- de lo que respecta a las culturas indígenas que habitan el territorio boliviano, sino que, además, es preciso imaginar y crear marcos teóricos que permitan leer de un modo otro esas producciones literarias. En acuerdo con las reglas que marca la esfera académica, muy pronto los marcos teóricos que predominan en la gran área de los estudios literarios referidos a América Latina se agotan frente a expresiones literarias que exigen una lectura que se ubique en marcos teóricos más amplios, flexibles y transdisciplinares. La posibilidad de incorporar herramientas teóricas aportadas por otras áreas del conocimiento expande los horizontes de estudio.

Frente a las singularidades que plantea el campo cultural boliviano, existen “luchas” que se debaten entre lo político y lo estético. Aunque el planteo de Raquel ^{Gutiérrez Aguilar (2015}) referido al “entramado comunitario” no contempla lo estético como una posibilidad de resistencia encabalgada entre lo político y las expresiones del arte, de todos modos, considero sugerente y original incorporar esta mirada a tiempo de realizar una lectura compleja de las literaturas consideradas bolivianas. Asimismo, el “entramado comunitario” entendido como “una heterogénea multiplicidad de mundos de la vida que pueblan y generan el mundo bajo pautas diversas de respeto, colaboración, dignidad y reciprocidad” (p. 29) provoca una comprensión compleja del universo literario que habita la heterogénea producción estética boliviana. Como gesto político, a la vez que estético, las textualidades contribuyen a la constitución, destrucción y recreación de los sujetos (Luis ^{TAPIA, 2011}) lo cual acentúa una dinámica heterónoma que supera los límites impuestos por los diversos sistemas culturales. En este sentido, es dable considerar que “una cultura es un horizonte de sentido, una forma de codificar la interpretación y experiencia de los hechos y de las palabras” (TAPIA, 2011, p. 144) lo que habilita, a su vez, un horizonte de posibilidad que excede a la cultura misma, inaugurando “momentos constitutivos” en los cuales se provoca un “cambio de horizonte de sentido y de forma social” (p. 144). Esas huellas, marcas, dejadas por los diversos momentos constitutivos son rastros potentes para el análisis de las textualidades a estudiar. Por tanto, la complejidad de este objeto atiende no sólo a la dimensión política entendida en términos lineales. Los entramados discursivos que forman parte del estudio de las narrativas bolivianas contemporáneas se ubican en un intersticio significativo que reúne una temporalidad occidental con una temporalidad ancestral en el que no es posible desentramar el abigarramiento (^{ZAVALETA MERCADO, 2013}) sino que exige un análisis que lo contemple como una posibilidad epistemológica que exceda las dicotomías propias del pensamiento occidental (^{GONZÁLEZ ALMADA, 2017}). En este sentido, acuerdo con Javier Sanjinés en que

si la sociedad moderna representa sólo una parte de la sociedad boliviana, frente a ella está la multifacética sociedad indígena que, hoy en día, se resiste a ser interpretada bajo la lógica occidental que le impone el discurso del mestizaje. (^{SANJINÉS, 2005}, p. 21)

En consecuencia, el pensamiento ancestral discursiviza sus propias lógicas estéticas en acuerdo, y en muchas ocasiones en disidencia, con los sistemas que rigen las expresiones estéticas en el país andino-amazónico.

Si bien María Lugones no expande su pensamiento hacia las lides literarias, es posible tensionarlo para leer las literaturas bolivianas. Al marcar la intersección como una potencia epistemológica y metodológica, la literatura dialoga con este concepto para poder ser leída y analizada desde un lugar de mayor complejidad. La intersección de raza/clase/sexualidad/género le permite a Lugones advertir una “indiferencia [que] se halla tanto al nivel de la vida cotidiana como al nivel del teorizar la opresión y la liberación” (2008, p. 76) que se enmarca en las lógicas del proceso de colonialidad y bajo las reglas del capitalismo. Tensionar este concepto para leer en la literatura una configuración discursiva disidente y crítica -desde el ámbito de lo estético- a ese proceso y a esas lógicas, supone una expansión de los y un aporte para los estudios literarios. El concepto de interseccionalidad admite ser pluralizado (interseccionalidades) y expandido para asumir que se trata de una herramienta crítica que exhibe el agotamiento de las categorías universales, estables y homogéneas con las que, en ocasiones, la literatura es analizada. En este sentido, leer con y desde María Lugones las expresiones literarias bolivianas, en principio, y latinoamericanas, después, ilumina aspectos estéticos y políticos que se proponen como transgresiones y desplazamientos respecto de los cánones hegemónicos que rigen los campos literarios. En este sentido es que una categoría como “abigarramiento lingüístico” (^{GONZÁLEZ ALMADA, 2017}) adquiere mayor potencia, puesto que, con la compañía intelectual de María Lugones, provoca una posibilidad otra de leer las narrativas bolivianas contemporáneas que se configuran como disidentes cuando toman palabras del aymara y se cruzan con el español, lo atraviesan y desmontan como en las novelas de Juan Pablo Piñeiro o se conciben en aymara o quechua en poetas como Elvira Espejo y Mauro Alwa quienes, a la vez, se autotraducen. En este entramado estético-lingüístico, el uso de la lengua es tanto una manifestación de la lengua del deseo (Pablo ^{GASPARINI, 2010}) como una potencia estética que habilita la apertura del abanico lingüístico puesto al servicio de la creación literaria. En Mauro Alwa o Elvira Espejo, por ejemplo, la creación en la lengua indígena no sólo es una opción estética privilegiada, sino una elección en la que se puede decir “mejor”. Empujados por las leyes del mercado editorial boliviano y a los fines de encontrar más lectores, autotraducen sus creaciones literarias al castellano en el afán de intentar, muchas veces de manera infructuosa, el registro de matices que el aymara o el quechua les posibilita. En Alwa o Espejo, la experiencia con la lengua indígena no acentúa color local ni realismo de ningún tipo. No busca, sino que encuentra. Ni artificio ni artilugio. El juego entre lenguas que plantean ambos autores se percibe y experimenta en sus propios versos.

Elvira Espejo dejó su comunidad de origen, el ayllu Qaqachaka, en el departamento boliviano de Oruro, para dirigirse a la ciudad de La Paz, en donde cursó estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes. Desde entonces, realizó estudios en diversos lugares, dictó cursos sobre textiles en Estados Unidos y en otros países de América Latina. Su trayectoria estética está marcada por la música, la poesía, el textil y el canto. Elvira Espejo es una artista que escribe y se escribe en tres lenguas: aymara, quechua y castellano. Las dos primeras son sus lenguas maternas, lo que marca la singularidad otorgada por el bilingüismo, tránsito a veces indiferenciado en el puente entre lenguas. El conocimiento y el uso del castellano vendrá después, con la institucionalización y la llegada de Espejo a La Paz. Kaypi jaqhaypi o Por aquí, por allá (2017) es el tejido trilingüe que propone la poeta para decirse en aymara, castellano y quechua. Un dato llamativo es que, en la edición del texto, la traducción al castellano se encuentra en cursiva, marca de extranjería en el tejido escritural de la autora. La estructura del poemario no renuncia a las hebras lingüísticas que intersecta y, por ello, la primera parte -el canto-poema “Inkay”- está en aymara-castellano, la segunda “Kaypi jaqaypi” en quechua-castellano y la tercera “Phaqar kirki, t´ikha takiy” en aymara-castellano y quechua-castellano. El encuentro de todo el entramado lingüístico se condensa en el final del texto dando densidad poética y lingüística al poemario de Espejo.

El poema “Los versos de Micaela” es un buen ejemplo de la escritura de Espejo. Integra la primera parte de Kaypi jaqhaypi, es decir que está escrito en aymara y se encuentra en autotraducción de la autora al castellano. Presenta una estructura circular que, al repetir algunos versos, aporta cadencia y ritmo a un texto que vincula poesía, política y práctica vital:

Los versos de Micaela

Combina, combina versos Micaela

Uno por uno tus versos Micaela

Combina, combina versos Micaela

Uno por uno tus versos Micaela

Cuando un pueblo se está armando, hay que bailar

Cuando un pueblo se está armando, hay que bailar

Baila, baila tus versos Micaela

Baila, baila tus versos Micaela

Combina, combina versos Micaela

Uno por uno tus versos Micaela

Combina, combina versos Micaela

Uno por uno tus versos Micaela (Elvira ^{ESPEJO AYCA, 2017}, p. 23)

En el caso de Mauro ^{Alwa, el conjunto de poemas Paninitaki (2013}) se escribe y publica en aymara y castellano. El camino hacia la adquisición de la lengua castiza en el poeta fue también a partir de su llegada a La Paz y de su institucionalización en la escuela primero y en el Seminario después. Paninitaki es el segundo volumen de textos del autor y, en ellos, se evidencian los límites de la traducción, traducción que realiza él mismo y que, incluso en esas condiciones, encuentra insuficiente. Por ello, numerosas palabras-conceptos que aparecen en la versión en aymara de algunos de sus poemas son intraducibles en la versión en castellano. Estos intraducibles condensan la relevancia de aquello que se ubica en los límites, siempre porosos y estriados, de la lengua. Alwa resuelve sostener y ceder ante el intraducible. La traducción, en términos de lengua, se detiene ahí, dando paso a la traducción cultural. Se entiende, se comprende en ambas lenguas, se tensiona el conocimiento lingüístico para dar un paso hacia un entendimiento que la trasciende:

Me he desnudado de mi cuerpo

Quiero danzar y danzar

Mi boca recibe del yatiri

Voces Aymaras, Quechuas…

Quiero danzar y danzar

Con el retorno del sol

Con la voz de pinkillunaka

Sale la Pachamama

A danzar nuestra fiesta

-mi llanto grita-

Los dos, los dos, los dos siempre. (^{ALWA, 2013}, p.7)

En la edición preparada por la editorial paceña 3600 se sostiene la cursiva para los términos, las palabras-conceptos, en aymara que no pueden traducirse. Alwa se afirma en su decisión de permanecer en su lengua captando la atención y el entendimiento del lector sin sacrificar la potencia estética de su letra.

María Lugones, una peregrina de las palabras y de las ideas

La idea de peregrinaje evoca un tránsito siempre constante, motivado por una curiosidad, animada por una sensación de conocimiento insaciable. Este tránsito se materializa en la lengua de la pensadora. En María Lugones, escuchamos una voz y un acento por siempre desterritorializados, extranjeros, pero que vuelven a territorializarse en su escritura, en su oralidad, en su producción crítica de conocimiento.

Como metáfora, la del peregrinaje es muy potente. Frente al tránsito de los cuerpos, muchas veces alojados en los intersticios, otras provocando -justamente- esos intersticios, Lugones conjura la paradoja del tránsito, del peregrinaje, para anclarse, territorializarse en ese espacio que expande la propia subjetividad y que se hace cuerpo en el texto, en la escritura.

El legado de María Lugones ha sido resaltado en numerosos y diversos espacios académicos y de militancia. Su palabra, marcada por el tono de la extraterritorialidad no cesa, así, de apropiarse de los espacios de saber y de la construcción de saberes críticos, inconformistas. Quienes nos ubicamos en su estela, debemos agradecer ese inconformismo precisamente porque habilita otros modos de escritura y de ejercicio de la imaginación para pensar otros mundos. Otras formas de expresión, disidentes, se inscriben en las prácticas de escritura que Lugones, con su obra, nos alienta a experimentar, a ensayar, lúdicamente, creativamente.

Entre sus muchos haceres, rescato de María Lugones el haber visitado los gestos experienciales que Rodolfo Kusch diseminó en Maimará, en contacto y vínculo estrecho con el mundo andino. Desde allí, su paso hacia Bolivia, provocado por el interés en aprender la lengua aymara. Leer las narrativas bolivianas contemporáneas con María Lugones, con el acompañamiento de su propuesta teórica emancipatoria y crítica, amplía los márgenes de los estudios literarios que se concentran en la producción literaria latinoamericana actual. Las propuestas estéticas no siempre se inscriben en acuerdo con prácticas escriturales críticas a las lógicas coloniales que se reproducen en este lado del globo. Sin embargo, la irrupción de literatura escrita en lenguas indígenas y autotraducidas por sus autores y el ingreso de una literatura de escritura “mestiza” (^{LUGONES, 2021}; Kruskaya Cristina ^{HIDALGO CORDERO, 2019}) en el campo literario boliviano constituyen ejemplos cabales de que es posible advertir escrituras que crean sus propios territorios textuales en clave descolonial.

“Uno escribe como si uno estuviera contra la pared”, decía; “la memoria se inscribe en el cuerpo”, decía. Estas citas son claves para observar el posicionamiento de Lugones, porque toma posesión para hacer comunidad. Su pasión, su vehemencia, su voz potente, su peregrinar constante -del cuerpo, de las ideas-, hacen de María Lugones una filósofa arriesgada y valiente a quien queremos seguir leyendo y actualizando cada vez, una y otra vez. Es su propia escritura la que nos anima a seguir intentando ejercicios de caída libre, de ensayo, que permitan resistir-escribir como estrategia de emancipación.