Introducción

Los patrones de conducta de varones que ejercen violencia de género a través de determinadas jerarquías y estructuras han pasado a formar parte de las narraciones de ficción y han variado sus representaciones a lo largo del tiempo y según la época. Por eso es importante el análisis de estos estereotipos que se acaban convirtiendo en arquetipos peligrosos para la cultura dominante.

El estudio sobre la identidad masculina y sobre las masculinidades muestran que no se trata de una esencia innata ni biológica, sino resultado de una construcción cultural. Cada sociedad, dentro de su historia y época, reproduce las creencias, las conductas, las normas y los símbolos a través de los que se otorga al varón de un conjunto de privilegios, tanto simbólicos como materiales, por el hecho de haber nacido varón y no mujer. Esta masculinidad hegemónica representa la dominación masculina, el poder y la autoridad ejercida sobre las mujeres, además de sobre otros hombres, a través de la opresión, la violencia y los privilegios. El arquetipo tradicional de virilidad y los estereotipos masculinos se mueven en sintonía con la cultura del patriarcado (Robert W. ^{CONNELL, 1995}). El análisis de estas masculinidades y su representación en los distintos formatos que llegan hasta el imaginario colectivo es relevante a la hora de poder identificarlas y reformularlas.

Los medios audiovisuales, al hacer uso de imágenes estereotipadas y mitos que han permanecido en nuestra cultura popular, perpetúan la difusión y práctica del patriarcado, las desigualdades, la opresión y la violencia de género. El resultado deriva en el llamado patriarcado de consentimiento, producto de la aparente elección individual que existe en la actualidad, pero que se trata de una desigualdad entre varones y mujeres, según los roles de género, que se presenta como consentida. El papel de los mitos y los estereotipos en el mantenimiento de este patriarcado de consentimiento es determinante, en el sentido de que asignan a cada género las características de la identidad a incentivar, dependiendo del papel social preferente a consolidar (Reinhard ^{HARTMAN, 1980}).

Desde los años sesenta, la ola feminista había producido investigaciones sobre la situación de la mujer desde los Women’s Studies en EE. UU. En la década siguiente, aparecieron los Men’s Studies, caracterizados por dejar de lado al hombre como representante de la humanidad para estudiar las distintas masculinidades y las experiencias de los varones de forma específica en los distintos contextos sociales, históricos y culturales. Kimmel lo expresaba de la siguiente forma:

La virilidad no es estática ni atemporal, es histórica; no es la manifestación de una esencia interior, es construida socialmente; no sube a la conciencia desde nuestros componentes biológicos; es creada en la cultura. La virilidad significa cosas diferentes en diferentes épocas para diferentes personas. (Michael ^{KIMMEL, 1997}, p. 49)

Sin embargo, es Laura Mulvey quien, a mediados de los años ochenta, se constituyó como la primera teórica que consideró las implicaciones del género en los procesos del estatuto del espectador de cine, definiendo el ámbito sobre el que la teoría feminista debatiría más adelante sus principales cuestiones. Según esta autora, la representación patriarcal reproduce la jerarquía activo/pasivo, sujeto/objeto presente en la cultura, hasta el punto de darle al varón el papel de sujeto que mira, y a la mujer, el de receptora de esa mirada, como objeto de deseo. Afirma que el patriarcado estructura la forma fílmica de manera que la diferencia sexual interpretada a través de la sociedad controla las imágenes y la forma en la que miramos. El marco desde el psicoanálisis que recoge su estudio ha sido continuado por otras autoras (Mary Ann ^{DOANE, 1987}; E. Ann ^{KAPLAN, 1998}; Jane ^{GAINES, 2000}).

Del estereotipo al arquetipo

Este artículo pretende manifestar las distintas formas de normalización y jerarquización de la masculinidad, a través del análisis audiovisual del discurso y de la representación de la primera temporada de la serie ^You. Joe Goldberg se trata de un protagonista varón, que es el portador de la mirada como elemento activo de la historia. Se conforma como sujeto de acción que desencadena los acontecimientos para obtener una gratificación, llevando al mismo tiempo al espectador a identificarse con él y obtener el placer que le lleve a la catarsis. El personaje femenino (Beck), por su parte, connota el problema a resolver, constituyéndose como objeto erótico, y que implica una amenaza de castración que puede ser resuelta de dos formas, presentes ambas en You: a) la fetichización de la mujer, que la reduce a imagen-objeto; y b) la dominación que de alguna forma la controle.

Frente a los héroes masculinos idealizados, vinculados a la sensación de control y dominio, las mujeres aparecen como figuras débiles, desamparadas y víctimas que refuerzan el sentido esencial que se les atribuye (^{KAPLAN, 1997}).

Las teorías y análisis que se abordan desde la crítica feminista de cine, desde ^{Kaplan (1983}), hasta Giulia ^{Colaizzi (2004}), pasando por Annette ^{Kuhn (1991}) y Paula ^{Laguarda (2006}), destacan tres aproximaciones metodológicas: los métodos sociológicos, el psicoanálisis y el análisis textual. Partiendo de las teorías feministas, también se han estudiado las formas en las que se constituyen las manifestaciones de masculinidad en diversos contextos y momentos históricos (David ^{GILMORE, 1990}; Victor ^{SEIDLER, 1992}; José ^{OLAVARRIA; Rodrigo PARRINI, 2000}). Se ha acordado en llamar a estas manifestaciones masculinidades, desde las que se naturalizan la superioridad masculina y la heterosexualidad. Algunos de los teóricos (Michael ^{KIMMEL, 1993}; ^{CONNELL, 1995}) afirman que esas masculinidades presentan entre sí relaciones jerárquicas que al menos desde el Renacimiento se mantienen estables, a lo que se ha dado en llamar masculinidad tradicional o hegemónica. Ésta se refiere a la dinámica cultural por la cual un grupo exige y sostiene una posición de liderazgo en la vida social. De forma que se destaca culturalmente una forma de masculinidad en lugar de otras como una práctica aceptada que garantiza la posición de dominación de los varones frente a la subordinación de las mujeres. Estamos ante una estructura simbólica que se compone por una serie de mitos y creencias - entre los que, para este estudio, destaca la representación del mito del amor romántico, al tiempo que resultados de la organización social, a través de los cuales se establece también lo que significa ser varón.

Cuando se crean personajes con determinadas características que lo acaban caracterizando como tal y conformando un modelo, estamos ante un arquetipo que se repite en las narrativas, ya sea literatura, audiovisual o cualquier tipo de relato en sus distintos formatos, incluida la publicidad. Para Robyn ^{Quin (1996}) los estereotipos se tratan de procesos reduccionistas que causan distorsiones, categorizaciones y generalizaciones, definiéndose como representaciones repetitivas que hacen que algo complejo se convierta en algo simple que hace énfasis en unos atributos en detrimento de otros. Son los medios de comunicación de masas los que reflejan situaciones estereotipadas que contribuyen a su difusión y asentamiento (Juan Manuel ^{CAPARRÓS LERA, 2007}). De forma que estos estereotipos crean marcos de referencia para elaborar la identidad cultural y una representación parcial de la realidad que reside en su manipulación.

Los modelos arquetípicos, tal como ocurre con la mitología, intercalan elementos fantasiosos con historia, deseos con realidad y tragedias con temores, combinando todo ello con creencias religiosas, valores morales y éticos que dictan lo que se debe pensar o hacer, al igual que ocurre con las características estereotipadas que se le aplican a los varones y a las mujeres.

Al igual que sucede con los personajes mitológicos, los modelos arquetípicos conjugan hechos históricos con fantasías, realidades con deseos, tragedias con miedos y temores; aglutinando todo ello con creencias religiosas, valores éticos y prescripciones o proscripciones morales sobre lo que se debe pensar, sentir y hacer. Son, por lo tanto, la base sobre la que se construyen nuestros valores. (Ana ^{GUIL BOZAL, 1998}, p. 95)

Los modelos prototípicos de la mitología y de Aristóteles dejan paso a nuevos modelos que adquieren peso y son utilizados en los relatos contemporáneos. El problema surge cuando estos modelos están basados en roles tradicionales de género y se sustentan en el mito del amor romántico para justificar comportamientos enfermizos y violentos que rozan la psicopatía.

Esta naturalización permite mostrar como verdades una serie de falacias sociales sobre el ser y deber ser de los saberes, pensares, estares y sentires de los hombres, logrando -como todo poder hegemónico-, que la vieja fuerza bruta de imposición sea reemplazada por la violentación invisible de las mentes, logrando la consensuación de algo que es sólo una ilusión. (Luis ^{BONINO, 2003}, p. 10)

^{Bonino (2003}) habla aquí de la forma simbólica que está formada por una serie de mitos, creencias y significados que se traducen en una marca de identidad de lo que tiene que ser un varón y se estipula como una normativa que se presenta como existencial. Los mitos se basan y se perpetúan en la realidad y viceversa.

Estos arquetipos sobre lo que se entiende por masculino y por femenino, debido a la importancia que adquieren a la hora de formar las identidades de género, han acrecentado la distancia entre los sexos, atribuyendo características y valores determinados asociadas a modelos androcéntricos y patriarcales.

Construcción del personaje en su forma narrativa y simbólica

^{Sánchez Escalonilla (2001}), basándose en la clasificación de Hipócrates, clasifica el carácter y el temperamento de los personajes en cuatro tipologías: sanguíneo, colérico, flemático y melancólico. Estos temperamentos son difíciles de encontrar en su estado puro, pero la mezcla de varios de ellos es lo que hace únicos a los personajes. Joe Goldberg se mueve entre una personalidad de flemático y de melancólico, lo que hace que su prudencia y su tranquilidad, combinada con su timidez y sensibilidad, lo conviertan en el perfecto prototipo de hombre romántico ilustrado, pero que esconde tras de sí un comportamiento colérico y traumático que lo expresa mediante dinámicas de control hacia Beck.

Es más, el crecimiento del personaje durante el drama, que lejos de transiciones bruscas o injustificadas se produce de forma gradual, remite a la idea de Lajos ^{Egri (1946}) cuando hace referencia a las pautas aristotélicas en la creación poética en relación con la transformación del personaje a lo largo de una narración y la evolución que experimenta, que va del equilibrio al desequilibrio y viceversa (es decir un comportamiento disfuncional, presente en toda violencia de género).

Desde la forma narrativa, se presenta a Joe Goldberg como narrador de la historia en primera persona con un formato epistolar que dirige hacia su amada, “Beck”. Esta estrategia de identificación permite justificar sus actos a través del diálogo interno que tiene con ella: “Los días de estar con un hombre que no te valora han acabado”.

El análisis de sí mismo también entra en esa identificación, ya que él mismo se presenta como hombre ilustrado, culto, amante de las letras, de los libros. Es dueño de una librería y demuestra devoción y pasión por lo que hace: “Soy un tipo antiguo” le dice a Beck, con cierto orgullo, la primera vez que tienen una cita. Este perfil de varón, que no solo se muestra satisfecho con su forma de vida, sino que además difiere del resto de perfiles que tienen los personajes de la vida de Beck, es atrayente por ser diferente a la norma, por idílico: “No te estoy acosando, solo te estoy observando”. Es racional y meticuloso y se traduce en observador, detallista y romántico. Nos convence de ser la mejor opción para ella. Se trata de la representación de un nuevo arquetipo de maltratador en el audiovisual que no se había visto anteriormente: ni es el Don Juan caballeroso, que ejerce violencia simbólica desde los roles establecidos, ni tampoco el rebelde sin causa que ejerce esa violencia directa en el maltrato hacia las mujeres.

En su forma simbólica, la librería es su espacio principal: 1) de amor, hacia Beck y hacia la literatura; y 2) de sufrimiento, con relación a lo ocurrido con su mentor (el antiguo librero), así como lo que ocurrirá con el novio de Beck. Los libros son un símbolo, un paralelismo con lo que entiende por amor, ya que los trata de la misma manera. El sótano se convierte en su yo más profundo, representa la bajada a los infiernos de Dante. Está cerrado con una llave que suele tener el protagonista y no da permiso para bajar ni siquiera al ayudante de su librería.

La jaula en la que guarda las ediciones especiales y antiguas de los libros es el verdadero Goldberg, donde están sus secretos, donde se guardan los libros bajo unas determinadas condiciones. Allí están las obras que requieren más cuidado, las más indefensas, que necesitan de una atención especial. Se puede establecer aquí la relación entre mujeres-libros: “hay gente peligrosa por el mundo, por eso quiero protegerte Beck”. Este cubículo será donde se enfrente a sus miedos y traumas materializados con sus acciones por salvar a Beck de una vida que considera no se merece.

Mito del amor romántico

Las tensiones entre las expectativas del ideal del matrimonio y las tensiones del patriarcalismo fueron elementales para la formación del yo romántico de la modernidad. La dialéctica del sexo de Shulamith ^{Firestone (1976}) afirma que la fuente de la energía y del poder social masculinos es el amor que las mujeres proporcionan a los hombres, por lo que supondría la base con la que se construye la dominación masculina. De forma que el amor romántico no solo oculta la segregación de clase y sexo, sino que la hace posible.

You perpetúa la mirada del varón como la universal, como la única mirada posible, mientras que la mirada de Beck no existe, es lo Otro (idea ampliamente desarrollada por Simone de Beauvoir y las posteriores teorías feministas). La representación de la figura de Beck remite por tanto a la teoría fílmica feminista de los años setenta como objeto o fetiche que se observa a través de la mirada masculina. Laura ^{Mulvey (1975}) profundizó esta mirada masculina en relación con los mecanismos de identificación de los espectadores donde enfatiza cómo se construye a la mujer para ser observada. Analizando los códigos cinematográficos de los años 1940, encuentra que el cine se crea para una mirada voyeurística escoptofílica masculina, con el enfoque dominante de una recepción masculina heterosexual. Tal como ^{Mulvey (1981}) afirmaba, la posición que toma la mujer en el cine clásico es la de objeto de deseo masculino, siendo el varón el que tiene el poder y el control sobre la construcción simbólica de ella: “La representación fílmica de la diferencia sexual hace de la mujer un espectáculo, un fetiche en tanto cuerpo aislado, embellecido y expuesto a la mirada del espectador’ (MULVEY, en ^{LAGUARDA, 2006}, p. 146).

Al hablar de violencia y control sobre la mujer, facilita que la cultura estipule la mirada de ellos como la hegemónica, que puede ser malinterpretada por justificada y entendida como lo correcto, corriendo el peligro de ser un modelo a imitar o a normalizar en la realidad.

La construcción de una naturaleza humana universal y neutral ha servido, la mayoría de las veces, para erigir los valores y modelos de lo masculino en universales, de modo que lo femenino ha quedado desplazado a lo particular, a lo significado como fuera de la corriente principal. Las mujeres y lo femenino están marcados como la diferencia, como el género, como la sexualidad. Ellos, por el contrario, no están significados, son la norma, el deber ser, el punto de vista desde el que considerar las coordenadas espacio-temporales, la razón o el logos. El feminismo como pensamiento no pretende, ni mucho menos, invertir los valores escribiendo de nuevo esos valores en femenino, como algunos temen. Su proyecto es descubrir el poder y sus manifestaciones. Lo universal, revela la crítica feminista, también está marcado por un género: el masculino. (Fátima ^{ARRANZ; Javier CALLEJO; Pilar PARDO; Inés PARÍS, et al., 2010}, p. 314)

Cuando hablamos de amor romántico, es inevitable referenciar los mitos acerca del mismo, que provocan creencias sobre aspectos como el amor verdadero o la naturaleza del amor, y que perduran a lo largo del tiempo. Miguel ^{Lorente (2009}, p. 151) aplica el término neomitos precisamente a aquellos mitos que se van transformando para adaptarse a los tiempos, para que continúen siendo compartidos por la sociedad. También Carlos ^{Yela García (2000}) define los mitos del amor romántico como un conjunto de creencias comunes y compartidas por la sociedad que conforman estereotipos en la cultura occidental, que perpetúan los roles desiguales y las asimetrías de poder. Este autor los clasifica en varios, entre los que destacan: el mito de la media naranja (como la unión de dos almas gemelas); el mito de la omnipotencia (el amor que todo lo puede); mito de la exclusividad o fidelidad (la imposibilidad de enamorarse de dos personas al mismo tiempo); mito de la pasión eterna (la pasión debe durar eternamente); mito del matrimonio o convivencia (base de la convivencia para la estabilidad); mito del libre albedrío (cualquier cosa que ocurra dentro de la pareja, es problema de la pareja); mito de los polos opuestos de atraen; mito de los celos; mito de la equivalencia (cuando el enamoramiento se diluye, la pareja está rota) y mito del emparejamiento (el entendimiento de la pareja como algo natural y universal en todas las culturas). Gran parte de los relatos, series y películas que se consumen tratan estas historias, mostrando modelos de masculinidad y feminidad correspondientes a los hegemónicos propios del patriarcado, lo que hace que se naturalice la desigualdad entre varones y mujeres.

De forma que el amor romántico se puede situar en lo social y cultural, pero variará, dependiendo de la época histórica. Empieza a tener repercusión a finales del siglo XVIII a través de las novelas románticas, asentándose en la idealización de la otra persona, y en la construcción de un compromiso y vida en común.

Aunque el “amor romántico” como lo conocemos es histórico y heredero del amor cortés, el amor burgués y el victoriano; se consolida en la dependencia entre hombres y mujeres, encontrando justificación en esa supuesta necesidad de complementación psicológica entre estos. De aceptación y asunción de concepción diferencial y complementaria de hombres y mujeres (definición del yo y del grupo al que pertenezco a través de la negación de unos atributos del otro) nacen los estereotipos, roles y mandatos de género cuya visibilidad en la sociedad y productos culturales, no hace más que reproducir estos esquemas desiguales en un círculo vicioso. (Alicia ^{PASCUAL FERNÁNDEZ, 2016}, p. 66)

Se entiende que la utilización de las estrategias propias del mito del amor romántico llevan implícito la subordinación de la mujer, ya que a pesar de que las relaciones de género y las estructuras en las que se basan las relaciones actuales han cambiado, todavía existe una unión entre cómo se organiza lo que se entiende por amor y la forma en la que se ordena desigualmente a través de los roles de género, que es necesario poner en evidencia (Mari Luz ^{ESTEBAN GALARZA; Rosa MEDINA DOMÉNECH; Ana TÁVORA RIVERO, 2005}).

El estudio de Jenny Cubells ^{Serra y Andrea Calsamiglia Madurga (2015}) apunta a que la utilización del amor como una caza en forma de metáfora refleja un sistema de desigualdad entre el poder de las personas de esa relación romántica. Reproducen la construcción de las posiciones de objeto-sujeto, así como una desigualdad entre la feminidad y la masculinidad, tal como otras autoras ya han reseñado (^{ESTEBAN GALARZA; TÁVORA, 2008}; Eva Patricia ^{GIL; Imma LLORET, 2007}; Margot ^{PUJAL, 2005}). Además, la acción de cazar en sí lleva implícita una forma de violencia, ocasionando que a través de esta metáfora se minimice, invisibilice e incluso normalice la utilización de la violencia en las relaciones sentimentales y afectivas, puesto que la metáfora utilizada habla de que el amor es coherente con el uso de esta violencia.

La relación de género que se establece en You hace de Beck el prototipo de mujer frágil e indefensa, lo que acaba por potenciar el papel de Goldberg como el hombre que justifica sus acciones por el bien de ella. Los elementos que conforman la subjetividad de las mujeres promueven un sistema de valores que hace surgir en ellas un ideal constitutivo, configurándose como un poder legitimado. Cuando se inscribe a Beck en el lado afectivo del rol, se construye su identidad a través de esta visión que tiene de ella Goldberg, que terminará por establecerse como una relación de dominador-controlador y dominada-controlada hasta el punto de querer construir/arreglar la vida de Beck tal como él considera que debería ser y no como ella realmente quiere a través de sus decisiones personales, ya que éstas están secretamente manipuladas por Goldberg. Se trata de la imagen de hombre que ofrece seguridad y estabilidad, que busca el bienestar de su amada, pero construyéndola egoístamente a su imagen y semejanza.

Los héroes románticos son seres solitarios, asociales. Incluso cuando participan en acciones nacionales o sociales, la colectividad es un mero escenario en el que deambulan sin ninguna esperanza de objetivo compartido. Como héroes trágicos se hallan en guerra perpetua contra el universo carcelario que les rodea y que advierten también en su interior. Su pasión por la libertad y la justicia emana exclusivamente de la atención prioritaria que otorgan a su dictamen de conciencia. (Rafael ^{ARGULLOL, 1999}, p. 240)

Las dos principales funciones que se le atribuyen al héroe son proteger y servir, tal como Joe actúa, unido a la idea de sacrificio personal, de conquistador, es decir, hacer cualquier cosa por conseguir el amor de Beck y demostrar que él es lo mejor para ella.

Según Jesús ^{Gómez (2004}, p. 62-70), las relaciones se basan en un proceso de atracción y de elección, que están vinculados. El primero se trata de un mecanismo construido socialmente según el modelo de deseo hegemónico que se refuerza a través de la socialización. El chico malo se identifica como el sexy e inalcanzable y problemático, mientras que el chico bueno, como el amigo, tierno y comprensivo. De esta forma, se asocia la pasión, la excitación y el amor con características propias que no son asociadas a la bondad, al amor y la estabilidad. La elección, por su parte, es un acto individual, pero no está falto de influencias sociales, “las personas que consideramos atractivas y no atractivas nos quedan interiorizadas mediante la socialización y la interacción con las demás personas, pero no solo el atractivo físico, sino los comportamientos que resultan atractivos y los que no” (Elena ^{DUQUE, 2006}, p. 79). Para esta autora, “el modelo masculino que se nos presenta como atractivo es el modelo de hombre no romántico, más bien frío e insensible, que sigue el modelo masculino hegemónico, duro, inaccesible, difícil de llegar a su corazón” (2006, p. 76). Esto podría explicar por qué los sujetos de deseo que permanecen fuera del modelo hegemónico no resultan atractivos al presentar un modelo de masculinidad alternativo. Sin embargo, el caso de Joe Goldberg se enclava precisamente en un modelo de chico bueno, alternativo y fuera de lo que pareciera ser el modelo hegemónico de chico malo, por lo que, al presentarlo como el incomprendido, tierno y atento, sus fans dejaron claro en la red social Twitter que pasaban por alto su psicopatía.¹ Robert ^{Lapsley y Michael Westlake (1992}) afirman que las figuras que enmascaran sus propias carencias en las necesidades del otro son idealizadas.

Este héroe romántico crea un amante tierno, sensible, amable, características que normalmente no se asocian a la masculinidad, pero a la vez está dispuesto a cualquier cosa para conseguir su objetivo. Por ello, la transformación de Joe Goldberg hacia el final de la temporada empieza a tomar un cariz más agresivo, por lo que su evolución pasa desde el control obsesivo en forma de caza de su amor y de la privación de la libre elección de Beck en todo su entorno hasta llegar a las agresiones físicas.

Según Steve ^{Neale (1992}), en el romance hollywoodiense están presentes cuatro características principales: 1. Estilo, lugar y función de la excentricidad y de la neurosis: la excentricidad aparece como una marca de uno o ambos miembros de la pareja, de manera que se irán curando progresivamente debido al contacto con el otro miembro de la pareja que lo liberara de su excentricidad; 2. El cambio inevitable que un personaje induce en el otro; 3. La constante evocación y encorsetamiento en los signos y valores propios del romance basado en las tradiciones asentadas en el matrimonio y en la familia, que surgen una y otra vez en estas tramas; y 4. La tendencia a impedir la independencia femenina, o las amenazas de independencia.

A éstas se le pueden sumar los impedimentos y obstáculos que les permiten estar juntos, y que Joe insiste en superar por su cuenta, tomando sus propias medidas, de manera que “Si se mantiene el objeto de deseo a una cierta distancia y se enmascara la ausencia en el otro, la narración es capaz de sostener el deseo más que, como se supone generalmente, satisfacerlo” (^{LAPSLEY; WESTLAKE, 1992}, p. 41).

La pragmática masculina del control

La justificación para el comportamiento de Joe Goldberg se realiza por tanto a través del mito del amor romántico, porque está buscando the one, al amor de su vida. Esto hace que nos formemos una imagen de él de individuo fiel y que busca lo mejor para Beck, aunque sea a través del control de toda su vida y de sus relaciones sociales.

Según los análisis de Donald G. ^{Dutton y Susan K. Golant (1997}), la mayoría de los maltratadores han sufrido malos tratos físicos y emocionales por parte de un familiar en su infancia - el padre por lo general. Lo mismo ocurre en el caso de Joe Goldberg, que, en lugar de su padre (ausente), sufrió malos tratos a través de su mentor en la librería cuando era un niño, que al final es a su modo un padre también para él. La sensación de culpa y de rechazo debido a estos traumas ocasiona que paguen sus frustraciones ejerciendo violencia contra las mujeres. Además, la figura de la madre tampoco aparece por ningún lado en la historia de You, siendo también una posible falta de afecto/figura de referencia que acaba repercutiendo en una forma de control sobre cualquiera de las parejas del protagonista; o bien el reflejo de una invisibilización de la importancia de las mujeres en la vida del personaje.

Igualmente, coincide con una de las clasificaciones que hacen estos autores con respecto al perfil psicológico que predomina como característico de Goldberg, el llamado maltratador emocionalmente inestable (^{DUTTON; GOLANT, 1997}), que se puede identificar a través de la fuerte dependencia e inestabilidad emocional. No se identifica como un maltratador, pero sí presenta miedo o inseguridad ante las consecuencias de sus actos. Pero en este caso sí está obsesionado con el control y la recuperación constante del mismo ante cualquier situación, ya que es del todo previsor y plantea todas las opciones que pueden darse y las respuestas que él puede ofrecer ante cualquier imprevisto: busca al detalle cómo es la vida de Beck y todo lo que le rodea, se mete en sus redes sociales, en su ordenador, en su móvil, controla sus horarios, dónde vive, cuándo entra y sale de su casa y con quién con la excusa de intentar entenderla y conocerla, de profundizar en su vida para poder ofrecerle algo que considera que es mejor de lo que tiene, una vida con él, “te enamoras de los hombres equivocados, por eso te investigo” (capítulo 3). Su aparente compasión y entendimiento manipula al espectador para que crea que solo busca su satisfacción porque en realidad Beck está sola y le necesita. “Te cocinaré, limpiaré, te haré la colada, cuidaré de tus libros, te haré la cama” (capítulo 3): la poética del cuidado romántico trasladada al rol del varón.

Resulta de este modo paradójica la relación que Joe Goldberg tiene con sus vecinos, ya que está en contra del maltrato físico que el novio de su vecina ejerce contra ella, y en cierta medida el protagonista se siente estrechamente ligado a Paco, el hijo de ésta, e incluso identificado con él. Se muestra condescendiente, amable y atento. En varias ocasiones demuestra preocuparse por darle algo de cena o entretenerle mientras su madre y el novio están peleando en casa. En determinado momento, incluso se enfrenta a este maltratador, eso sí de forma inteligente, sin llegar a la agresión física, cosa que él sí llega a ejercer hacia otras personas del entorno de Beck, y finalmente con ella.

La forma que “la pragmática del control” adquiere en el mundo moderno, como resultado de todos sus desarrollos históricos, constituye, junto con la ética del trabajo, el paradigma teórico-político desde donde se erige lo que Gil Calvo ha designado la creencia matriz de la autosuficiencia triunfante del hombre moderno. […] En la modernidad, la pragmática masculina del control va a conllevar la comprensión del propio cuerpo y de la emotividad como mecanos que se deben controlar desde la mente en cuanto núcleo racional. (Iván ^{SAMBADE, 2010}, p. 51)

Mas allá de indagar en los orígenes de los estereotipos en la cultura occidental de sobre las distintas características asociadas a cada género como la fortaleza de los varones en contraposición a la fragilidad de las mujeres, interesa especialmente el análisis del comportamiento de Joe Goldberg desde la pragmática masculina del control a la que ^{Sambade (2010}) hace referencia en relación a las prácticas de autocontrol de los varones mediante las que se utiliza la violencia hacia las mujeres como forma de dominación:

La pragmática del control representa al varón como plenitud de la humanidad a partir de la posibilidad de control de la naturaleza; de la naturaleza interna mediante el control de sí mismo y de la naturaleza externa mediante el control del mundo y del resto de los seres naturales. Las mujeres en cuanto que seres determinados por las vicisitudes de su naturaleza serán, por ende, susceptibles de ser sometidas bajo la sujeción masculina. (^{SAMBADE, 2010}, p. 54)

“No te estoy acosando, solo te estoy observando” (capítulo 1) nos dice la voz del protagonista. El control obsesivo por la vida de Beck se realiza principalmente a través del móvil y de las redes sociales de ésta, así como se obsesiona con todo su entorno, desde sus amigas hasta su exnovio (Benji), y nadie le parece lo suficientemente bueno para ella. De Benji dice: “crees que este sujeto es lo que quieres. Pegaría a este tío por como habla de ti” (capítulo 1). Como espectadores, al ser conscientes de que Benji no respeta a Beck, nos sentimos identificados cuando Joe habla así de él, sin embargo, subyace una estrategia de control que impide la libre elección de Beck, permitiéndola cometer sus propios errores o vivir su vida y sus relaciones como ella considere oportuno. La presentación de la mujer como un ser débil, que no se da cuenta de lo que es mejor para ella desde la perspectiva del hombre no hace sino alimentar este rol: “Creo que empiezo a ser un imán para tíos con problemas” (capítulo 3), dice Beck.

Conclusiones

La concepción popular del amor como fuente de felicidad, así como el sufrimiento amoroso, ha sido cuestionado por el feminismo, constituyéndolo como una de las principales causas de la brecha que existe entre varones y mujeres, a la vez que se ha calificado como una práctica que obliga a las mujeres a aceptar su sumisión.

La percepción desde el amor romántico de que lo da todo por cambiar la vida de ella a mejor queda eclipsada por los comportamientos posesivos, controladores y violentos que tiene el protagonista.

A través del análisis de la serie You, se han mostrado las diferentes estrategias de control desde el mito del romanticismo que ejerce Joe Goldberg en el entorno de Beck: su familia, amistades, novios, terapeuta, profesor…para él, nadie es lo suficientemente bueno para ella, por lo que tiene que ayudarla como ser indefenso hasta el punto de que sus decisiones están secretamente guiadas por lo que Joe considera qué es mejor para ella.

A modo de conclusión, es necesario añadir que no cabe duda de que la dictadura del patriarcado está presente en la mayoría de las sociedades y sus efectos opresivos y de violencia hacia las mujeres, así como hacia los hombres que no se adecúan al arquetipo tradicional de masculinidad hegemónica, dice mucho de la transculturalidad de esta dominación. Por ello, es necesario analizar los distintos formatos que adquiere y bajo los que se esconde.

Estas relaciones de dominación y opresión son el resultado de la asimetría predominante entre los géneros. De manera que el análisis de las causas de las estrategias de control y violencia masculina ayuda a entender y constatar de qué forma y en qué medida están todavía presentes como formas de identidad que pasan a conformarse como estereotipos y como arquetipos de ficción, alimentándose mutuamente.

Se considera pues que los estereotipos se conforman como un conjunto de ideas previas e irracionales que se atribuyen a las personas en función de su adscripción sexual a través de características que definen su forma de ser (identidad) y su manera de comportarse (papel social) como mecanismo de la ideología patriarcal.

Sin embargo, para conseguir liberar a las mujeres de su dominación, hay que pasar por la liberación de los varones de las estructuras y premisas que ellos mismos imponen, ya que valores tales como el poder, el sexo, la violencia o el dinero se legitiman en la pantalla.

Este análisis ha puesto en evidencia la generización del amor romántico y cómo éste se ha transformado, adaptándose a los nuevos tiempos. Asumir este modelo y los mitos que derivan puede resultar en la dificultad de reacción de las mujeres que sufren situaciones de violencia. Igualmente, la creencia de que la búsqueda del amor es lo que da sentido a la vida y renunciar al mismo supone un fracaso, junto con la idea de que el amor todo lo puede, lleva a un concepto erróneo que perpetúa la relación violenta a través de la justificación de los celos, el afán de posesión y los comportamientos controladores del maltratador como muestra de amor.

Las problemáticas que traen consigo los estereotipos y mitos sobre la masculinidad son parte del patriarcado establecido desde la propia socialización estructural que se promueve y difunde a través de los medios audiovisuales