Parte I: Um currículo-máquina

Dobradiças enferrujadas rangem ao menor sinal de funcionamento. A máquina é acionada. Um barulhinho aquiescente faz soar como se ela estivesse defeituosa, gemendo como se lhe faltasse o óleo entre as partes. Pouco tempo após ser ligada, o fluxo produzido transversalmente pela máquina começa a escoar. Conectando-se à outra máquina, o fluxo é interceptado e cortado por esta a qual está associada. “Corte-fluxo”: sistema que faz o desejo brotar em seus interstícios.

E é assim em tudo, pois em tudo há máquinas. Já haviam nos advertido Gilles ^{Deleuze e Félix Guattari (2011}a, p. 11): “há somente máquinas em toda parte”, somos capazes de ouvir suas vozes arranhando como engrenagens de uma “máquina-livro” que se conectam ao “currículo-máquina” que evidenciamos neste artigo. Isto põe-se sem qualquer metáfora ou figura de linguagem: tudo é maquínico. Confluência de máquinas, máquinas de máquinas, máquinas acopladas a outras, máquinas que produzem um fluxo, outras que por sua vez interceptam e cortam o fluxo daquelas que lhe antecedem. Acoplamento, produção, corte. É desse modo que “somos todos bricoleurs, cada qual com suas pequenas máquinas” (^{DELEUZE; GUATTARI, 2011}a, p. 11).

Uma “máquina-ecográfica”, por exemplo, se conecta à “máquina-feto” e produz uma “máquina-generificada”. Enquanto o aparelho ecográfico passeia pelo ventre materno, há a produção de um fluxo de expectativas no aguardo daquelas palavras que farão com que tal corpo adquira materialidade: “É uma máquina-menino!”; “É uma máquina-menina!”, irá assegurar o doutor ou a doutora. A partir desse momento, acoplada à “máquina-ecográfica”, a “máquina-feto” corta o fluxo. Torna-se “máquina-generificada”, a qual se acoplará a tantas outras quais sejam possíveis, para que os produtos sejam em partes semelhantes com aqueles que a antecedem. Uma “máquina-brinquedo” dará conta de manter os padrões generificados durante a sua infância; uma “máquina-vestimenta” fará com o que o gênero atribuído desde cedo pela “máquina-ecográfica” esteja em consonância ante as expectativas evocadas a ele e adorne coerentemente a “máquina-menina” ou “máquina-menino”; uma “máquina-cor” será acionada para colorir, em tons azulados ou róseos, o destino da “máquina-generificada”.

O trabalho aqui em tela parte do mesmo estranhamento proposto por Ada ^{Kroef (2001}), no sentido de multiplicar os sentidos que atribuímos ao que convencionalmente nomeamos por “currículo”, com o objetivo de abordá-lo como “máquina”. Em outras palavras, o currículo pode ser concebido como um “arranjamento coletivo de enunciação e maquínico do desejo” (^{KROEF, 2001}, p. 3). Ou seja, uma composição que é pura multiplicidade, pois “opõe-se a qualquer organicidade, programação e estratificação” (KROEF, 2001, p. 9). Nesse sentido, um “currículo-máquina” pode ser definido como um “sistema de cortes”; cortes estes que, como são próprios das máquinas, “operam em dimensões variáveis segundo a característica considerada” (^{DELEUZE; GUATTARI, 2011}a, p. 54). Os cortes não se opõem à continuidade, pelo contrário: a lei da “produção de produção” assevera que uma máquina só pode ser máquina de corte de uma primeira máquina porque ela é, ao mesmo tempo, a máquina de fluxo de uma terceira: fluxo contínuo e infinito, estando o produzir sempre inserido ao produto. Logo, os cortes “são produtivos e, são eles próprios, reuniões” (DELEUZE; GUATTARI, 2011a, p. 62); produtivos pois confundem-se aos mesmos fluxos que interceptam, e reuniões pois congregam-se às demais máquinas em pura multiplicidade. Por não estarem fixados em representações que busquem preservar uma certa origem, “os cortes geram criações” (KROEF, 2001, p. 2). Isso significa, portanto, que um currículo-máquina pode abrir-se a outras possibilidades para além daquelas padronizadas, ultrapassar os ditames, os limites e a lógica instituída pelas normas.

Se tudo devém máquina e se toda máquina está acoplada a outra, há um sistema que forma regimes associativos, produção de produção. Mas “produção” não está na ordem da elaboração ordenada; produção é puro movimento, sem definição, sem nexo, beirando ao caos: máquinas de fendas e falhas, de suturas e aberrações, de desordens e expansões, produção de avarias. Para tal regime associativo, há as “máquinas desejantes”, as quais funcionam “ao mesmo tempo, numa soma que nunca reúne suas partes em um todo” (^{DELEUZE; GUATTARI, 2011}a, p. 62). O que define as máquinas desejantes é justamente a sua função conectiva; máquina produtora de gagueira - “e...”, “e...”, “e...”, “e depois...” - em múltiplos sentidos e direções.

Como poderíamos significar um currículo segundo a lógica de uma “máquina desejante”? A perspectiva pós-crítica e as suas conexões com as filosofias da diferença têm concedido outros olhares para o currículo, entendendo tal artefato não apenas no que ele teria de “escolar” ou “institucional”, como também em termos de produção de significados, de movimentos efetuados, de agenciamentos que estabelece com outras maquinarias pedagógicas extraescolares. Nesse sentido, suas peças se conectam a outras, ainda que estas sejam de uma outra ordem ou de uma outra natureza. Logo, tal currículo faria mesclas com os mais diversos artefatos culturais, estabelecendo liames entre a cultura e produção de sujeitos; se abriria aos mais diversos campos teóricos e metodológicos, enxameando o campo pós-crítico com modos distintos de investigação; e se conectaria às diferentes formas de pensamento, proporcionando a multiplicação de significados.

O que definiria um currículo que opera segundo a lógica das máquinas desejantes seria a sua capacidade infinita de agenciamentos heterogêneos, aberturas para conexões com lógicas diferentes, em sentidos e direções variadas. Seu movimento é contínuo, há sempre algo acontecendo, tudo funciona ao mesmo tempo em uma “multiplicidade pura, isto é, afirmação irredutível à unidade” (^{DELEUZE; GUATTARI, 2011}a, p. 62), que não pode ser apreendida por uma ideia de identidade ou de um sujeito transcendental. Nesse sentido, o “currículo-máquina” que aqui compomos, opera por meio de regimes associativos em acoplamentos de fluxos contínuos que são, por definição, incontroláveis. Essa se torna uma das principais características de um “currículo-máquina”: trata-se de um arranjo movediço, instável, flutuante, posto que “em um currículo sempre há espaço para encontros que escapam ao controle, que resistem e extrapolam ao planejado, que se abrem para a novidade” (Marlucy ^{PARAÍSO, 2016}, p. 389).

Ao compreender o artefato cultural das narrativas midiáticas seriadas como um “currículo-máquina”, passamos a significá-lo em seu caráter antológico. “Antologia”, premissa própria do campo audiovisual, refere-se à capacidade de um determinado artefato em se apresentar de diferentes maneiras, podendo se modificar ao longo de sua exibição. Logo, a noção de antologia tem nos servido no sentido de evidenciar que as narrativas midiáticas seriadas podem ser conectadas por uma unidade temática em geral: cada episódio pode abarcar novos enredos, ou estes podem ser modificados entre uma temporada e outra; novas personagens podem substituir aquelas cujas histórias tenham sido finalizadas; tramas podem ser concluídas e ceder seu lugar a outras que façam melhor sentido para a temática em geral.

Assumir esse currículo como ‘antológico’ tem nos permitido conceber a diferença, a alegria e as paixões alegres, o devir e o desejo em um artefato que, por outro lado, também parece querer normalizar, segregar, separar e controlar as expressões de gênero e de sexualidade. Tal abordagem tem nos possibilitado apreender o currículo das narrativas midiáticas seriadas enquanto máquina de diferentes naturezas: como aparelho de Estado, instauradora de espaços estriados, e como máquinas de guerra, produtoras de espaços lisos.

Em sua expressão de aparelho de Estado, o currículo das narrativas midiáticas seriadas é constituído por zonas de controle: espaços cuja função é a de capturar, controlar o nomadismo, dominar os fluxos, traduzindo-os para direções predeterminadas, movimentos limitados. Em outras palavras, o aparelho de Estado é uma forma subordinada “a um modelo do Verdadeiro, do Justo ou do Direito” (^{DELEUZE; GUATTARI, 2012}, p. 49), capaz de estriar o espaço liso “contra tudo o que ameaça transbordá-lo” (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 60).

No entanto, esse currículo também é constituído por regiões de escapes, próprias das máquinas de guerra: são arranjamentos constituídos por linhas de fuga capazes de agenciar espaços lisos ao fissurar os modelos hierarquizantes, convocando a sua audiência a demolir as formas, permitindo-lhes fabular outros modos de existência ao proporcionar experiências menos normativas. Essa multiplicidade entre zonas de controle e regiões de escapes é própria do referencial pós-crítico, uma vez que compreende que o currículo, ao mesmo tempo em que pode ser instrumento para “regular e ordenar”, também pode ser “território de escapes de todos os tipos”, no qual “se definem e constroem percursos inusitados”, “caminhos mais leves”, “trajetos grávidos de esperança a serem percorridos” (^{PARAÍSO; Maria Carolina CALDEIRA, 2018}, p. 13).

O trabalho esquizoanalítico aqui proposto toma como fundamento a produção da diferença e das multiplicidades. Trata-se de ultrapassar a lógica identitária, essa convocação binária que dispõe os sujeitos em disjunções exclusivas: homem ou mulher, heterossexual ou homossexual, adulto ou criança. Nessa proposta metodológica, buscamos outras formas de ser sujeito para além daquelas determinadas a priori, outros modos de vida que escapem de lógicas normativas que nos conformam, atualizadas com outras intensidades, multiplicando os significados, as posições de sujeitos. Não buscamos determinar uma ontologia do “currículo-máquina”, mas sim produzir agenciamentos curriculares que façam desse currículo-máquina um “espectro de possibilidades” (^{KROEF, 2001}, p. 2) em suas derivas de processos de estratificação.

Isso porque temos compreendido esses qualificativos de gênero como estratos, isto é, fenômenos topológicos de acumulação, coagulação, sedimentação. São cintas que “retém tudo o que passa ao seu alcance”, de modo a “formar matérias, aprisionar intensidades” (^{DELEUZE; GUATTARI, 2011}b, 70). Nesse sentido, os estratos são compostos de coisas e de palavras, de ver e de falar, de visível e de dizível” (^{DELEUZE, 2005}, p. 57), conduzindo-nos a perscrutar a constituição dos campos de visibilidade e enunciabilidade, isto é, aquilo que torna uma certa formação histórica distinguível de qualquer outra (DELEUZE, 2005). Portanto, uma dada época se define pelo que ela faz ver e ao que dela se diz, de tal modo que o currículo das narrativas midiáticas seriadas é capaz de operar como um dos possíveis “códigos de normalização” das condutas na contemporaneidade.

Tais estratos podem se desdobrar, segundo ^{Deleuze e Guattari (2012}), em “linhas duras”, em “linhas maleáveis” ou em “linhas de fuga”. As “linhas duras” são as linhas molares, constituídas por segmentos bem determinados, binarismos irredutíveis de classe social (rico ou pobre), de gênero (homem ou mulher), de raça (branco ou negro), de orientação sexual (heterossexual ou homossexual) etc. São linhas previsíveis, rígidas, controladas, nas quais “têm-se um porvir, não um devir” (^{DELEUZE; GUATTARI, 2012}, p. 71), segmentos que passam presumidamente de um para outro em um sentido de linearidade, em polos arborescentes, seguros, contáveis, calculáveis. As “linhas maleáveis”, por sua vez, são como “quanta de desterritorialização”, mais fluídas, menos estáveis, “partículas que escapam dessas classes, desses sexos, dessas pessoas” (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 74-75). São como fendas, pequenas rachaduras de ordem rizomática que desestabilizam as identidades pré-determinadas, desestratificações relativas. Já as “linhas de fuga” é pura desterritorialização, pelas quais se rompem os modelos estratificados, despojando o Eu de toda intenção de cristalização. São linhas imprevisíveis, que por vezes precisam ser mesmo criadas, de modo a liberar forças ativas e atualizar modos de vida. Engana-se quem supõe que essas linhas estariam dissociadas umas das outras; “as três linhas não param de se misturar [...], elas se transformam e podem mesmo penetrar umas nas outras” (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 77).

Consideramos, portanto, que as linhas duras que compõem os “homens difíceis” têm se multiplicado no “currículo-máquina” das narrativas seriadas. Nas palavras de Brett ^{Martin (2014}, p. 20), “em pouco tempo [após o lançamento de The Sopranos], os canais [de televisão] estavam sendo ocupados por Tonys Sopranos”, em alusão às várias narrativas seriadas que se constituíram a partir da “complexidade” desse “homem difícil”. Exemplares como The Wire, The Shield, Deadwood, Breaking Bad e Mad Men põem em evidência que se tratam de máquinas desejantes que utilizaram do substrato da máquina-monstruosa de David Chase e efetuaram cortes em seu fluxo.

Entretanto, há de se considerar que os fluxos dessas máquinas posteriores são em parte distintos da máquina originária The Sopranos, pois estão elas mesmas acopladas a tantas outras máquinas que seria impossível atestar que os seus rendimentos seriam em tudo derivados de The Sopranos. Isso não apenas por não perseguirmos uma história linear dos acontecimentos, como já nos imunizou Michel ^{Foucault (2017}), mas também por percebermos que as produções imagéticas do currículo das narrativas seriadas contemporâneas disparam elementos diferentes daqueles que a suposta “fera originária” The Sopranos teria disparado ao seu tempo e ao seu público. Além disso, ancorados em uma noção de “proveniência”, não investigamos a identidade primária ou o estado natural das coisas, mas evidenciamos, lá onde parecia mais estável, o que haveria de acidental e de não-linear (^{FOUCAULT, 2017}). Portanto, não perscrutamos aquilo que poderia jogar luzes sobre a figura de Tony Soprano como fundante dos distintos modos de vida produzidos no “currículo-máquina” das narrativas seriadas. Nosso interesse é justamente nas rupturas que podem deteriorar a unidade desse “homem difícil” como o discurso único e coerente de produção de subjetividades generificadas nesse currículo.

Parte II: Maquinações generificadas

Ao eleger um ‘homem difícil’ como protagonista de sua narrativa, o currículo das narrativas midiáticas seriadas tem disponibilizado um modo distinto de constituir-se homem na contemporaneidade: um homem feroz em seu labor, mas atencioso e amoroso em seus laços familiares; truculento, frustrado e por vezes corrupto, mas não menos carismático e sedutor; impetuosamente violento, mas também vulnerável. Os seus fluxos nos apontam para uma série de códigos facilmente identificados como relativos ao “mundo masculino”, produzindo estratos sobre o plano de consistência desse currículo. Nesse sentido, destacam-se: o poder, a lealdade, o comprometimento inabalável com a família (que tanto pode ser de ordem consanguínea, como também abarcar relações fraternais, geralmente com outros homens), a violência extrema, ser bem sucedido em seu labor (em trabalhos comumente atribuídos como ‘masculinos’, a exemplo da máfia, da publicidade, do tráfico, da chefia em instâncias como a polícia etc.), afeitos a problemas conjugais (traições, divórcios e até extremos como a poligamia), os vícios (com álcool, sexo, drogas ilícitas, jogos de sorte etc.) e a falta de controle sobre os seus ‘impulsos’ (de ordem violenta ou mesmo sexual).

Tais narrativas parecem, a uma primeira vista, não ser “endereçadas” ao público feminino. A noção de “endereçamento”, desenvolvida por ^{Ellsworth (2001}), compreende que qualquer texto cultural é produzido para um “alguém” que esse artefato pressupõe ser o seu alvo. Tal investimento não ocorre sem um determinado endereçamento, isto é, sem dirigir-se a uma audiência a partir de estratégias que questionam incessantemente quem é o seu público e quem esse artefato quer que o seu público seja (^{ELLSWORTH, 2001}). Logo, é preciso que cada espectador/a entre “em relação particular com a trama e com o [seu] sistema imagético” (^{MAKNAMARA, 2011}, p. 96-97).

Configurando-se em torno daquilo que ^{Silva (2010}) nomeou como “textos de poder” e imersos em uma lógica comercial, as experiências possibilitadas pelos endereçamentos de um artefato como o das narrativas midiáticas seriadas, embora resguardem algum caráter idiossincrático, é eminentemente relacional (^{ELLSWORTH, 2001}). Afinal, um modo de endereçamento está sempre relacionado a “uma projeção de tipos particulares de relações entre o eu e o eu, bem como entre o eu e os outros” (ELLSWORTH, 2001, p. 19). Consequentemente, as movimentações de um modo de endereçamento são pensadas de modo a disponibilizar determinadas posições de sujeito e deixar traços das suposições que fazem a respeito do público a que se dirigem (^{MAKNAMARA; PARAÍSO, 2015}).

Nesse sentido, não há um modo único de endereçamento em uma narrativa seriada, e mesmo aquelas protagonizadas por ‘homens difíceis’ e supostamente endereçadas aos homens, concorrem para a determinação de subjetividades generificadas relativamente ao feminino. Posto isso, o currículo das narrativas seriadas funciona não apenas em termos do que ensina ou pela maneira como ensina, como também pelo que ele elege como posições de sujeito aceitáveis e coloca à disposição do seu público, estimulando “a sua imaginação a serem e agirem de uma determinada maneira” (^{ELLSWORTH, 2001}, p. 48). Consequentemente, personagens femininas povoam as narrativas seriadas protagonizadas pelos ‘homens difíceis’, comumente servindo como empecilhos ao sucesso masculino e na maior parte das vezes na figura inabalável de esposas, conquistas amorosas ou relacionamentos dados ao fracasso.

Ao visibilizar um modo particular de masculinidade, e sendo o gênero uma categoria analítica relacional (^{SCOTT, 1995}), tem nos interessado aquilo que o currículo das narrativas seriadas também tem divulgado como relativamente ao feminino. Nesse sentido, o ‘feminino’ comumente surge em cena como aquilo que não é masculino - desde atribuição de esquema de cores, os figurinos utilizados, os diálogos do roteiro sobre questões supostamente ‘femininas’, as escolhas quanto a trilha sonora, o ‘ponto de vista’ na câmera etc.; como aquilo que deveria ser evitado - os modos de comportamento ou experiências que poderiam suscitar feridas nos modelos hegemônicos ditos masculinos; ou como um obstáculo direto às aspirações e ao sucesso masculino. Esse último caso conta com uma parte considerável das ‘esposas-troféu’ dos ‘homens difíceis’: Skyler White, esposa do protagonista Walter White de Breaking Bad, por exemplo, tenta abortar os planos do marido quando descobre o envolvimento dele com o tráfico de metanfetamina. Carmela, esposa do mafioso Tony Soprano em The Sopranos, precisa fingir que desconhece a fonte de riqueza do marido e é alçada a uma posição de sujeito ‘interesseira’.

Mas o campo do currículo é um território contestado (^{SILVA, 2010}), sobretudo em uma pesquisa pós-crítica. Nesse campo epistemológico, o objetivo é o de multiplicar os significados, abrindo-se as disputas e as diferentes interpretações possíveis no currículo das narrativas seriadas. Utilizamos, para tanto, uma chave de leitura afiliada à vertente dos Estudos Culturais, no intuito de questionarmos acerca dos raciocínios generificados divulgados por esse “currículo-máquina”, bem como adicionarmos outros substratos em sua produção, de modo a ampliar as conexões possíveis de gêneros e sexualidades. É nesse embate de forças que Tig Notaro, protagonista de One Mississippi, é capaz de anunciar outros estratos menos normativos no plano de consistência do currículo das narrativas seriadas, traçando linhas de fuga e evidenciando “formas mais cooperativas, mais criativas e mais surpreendentes de estar no mundo” (Judith ^{HALBERSTAM, 2011}, p. 2).

[...] E agora lembro de quando eu tinha 15 anos. Minha avó Margie me deu um moletom rosa com ursinhos dando cambalhota na frente. Era um moletom rosa medonho. Ela não fazia ideia de quem eu era, e que eu nunca seria uma pessoa que usaria um moletom rosa com ursinhos. Ela me colocou em um papel. Eu era a netinha fofa dela. Ela viu o que achou que eu deveria ser, não é tão complicado, às vezes uma pessoa obscura tropeça e cai em um moletom rosa com ursinhos. O que me faz pensar se estamos apenas andando por aí usando o moletom rosa que as outras pessoas querem que sejamos. E quantas vezes nem enxergamos o outro. Ou nos enxergamos. O que aconteceria se tirássemos nosso moletom rosa?⁵

Em uma estação de rádio de uma cidadezinha pacata, a comediante Tig Notaro executa um intenso monólogo. Embora a cena se passe em uma narrativa seriada ficcional, trata-se de um artefato com profundo viés autobiográfico, no qual a atriz interpreta a si mesma e seus percalços como uma mulher que recentemente passou por uma dupla mastectomia depois de ser diagnosticada com câncer de mama. Para além dessas questões, Tig é uma mulher lésbica butch, o que por si já é uma dessas identidades que se coligam às minorias sexuais, que juntas, segundo Paul ^{Preciado (2011}, p. 14), “tornam-se multidões. O monstro sexual que tem por nome multidão torna-se queer”. Tig, portanto, vive um corpo abjeto, colapsando com aquilo que é “tomado como único possível, tolerável, assimilável com aquilo que está dentro de nossas fronteiras” (^{MAKNAMARA, 2016}, p. 201). Afinal, o corpo de Tig desliza das normas de inteligibilidade do que é qualificado como próprio ao aparato generificado feminino - seja pelas vestimentas masculinizadas que ornam seu corpo franzino, seja pelo seu curto corte de cabelo e, em última e mais dolorosa instância, pela extração cirúrgica à qual é submetida devido a sua doença.

A obra de Tig Notaro nos inclina a pensar nos termos de Judith Butler, teórica cuja compreensão de ‘gênero’ põe em evidência o conjunto de normas produtoras de corpos que hierarquizam, classificam e governam os sujeitos como seres sexuados (^{BUTLER, 2016}). Se ainda podemos sentir que tal categoria seria efeito de uma natureza ou de uma substância, de algo dado a priori, é em decorrência do gênero ser também o meio discursivo no qual aquilo que intuímos como o sexo natural é produzido e reiterado como algo pré-discursivo, e, portanto, anterior a própria cultura (BUTLER, 2016). Tais efeitos agem de modo a ocultar as descontinuidades entre gênero, sexo e desejo, fazendo com que gênero passe a ser compreendido como algo derivativo do sexo, ao passo que os nossos desejos e a nossa própria sexualidade necessariamente derivariam do gênero, em experiências supostamente coerentes e estabilizadas (BUTLER, 2016). Consequentemente, o gênero só passa a ser “bem sucedido”, isto é, performativamente produzido, porque o conjunto de atos repetidos para dar forma a sua materialização “se cristaliza no tempo para produzir a aparência de uma substância, de uma classe natural do ser” (BUTLER, 2016, p. 69).

^{Butler (2017}, p. 37) insiste que todos e todas nós somos constituídos/as “mediante normas que, quando repetidas, produzem e deslocam os termos por meio dos quais os sujeitos são reconhecidos”. Tais normas são como critérios de elegibilidade e reconhecimento de modos de existência, fazendo com que a nossa capacidade tanto de discernir como de nomear os indivíduos dependa precisamente dessas normas. Por essa razão, sujeitos só se tornam inteligíveis “ao adquirir seu gênero em conformidade com os padrões reconhecíveis de inteligibilidade do gênero” (^{BUTLER, 2016}, p. 42). A normatividade, por sua vez, está relacionada em como as normas “operam para tornar certos sujeitos pessoas “reconhecíveis” e tornar outros decididamente mais difíceis de reconhecer” (BUTLER, 2016, p. 20), estabelecendo critérios para o enquadramento de vidas e de não-vidas. Tais enquadramentos estão ligados a toda uma matriz heterossexual fundada na coerência entre sexo, gênero, desejo e sexualidade, forçando aqueles e aquelas que não estão estabilizados por essa norma a um lugar de penumbra, de não-reconhecimento, de invivíveis (BUTLER, 2017).

A apresentação do corpo de Tig no currículo dessa narrativa seriada concorre para a desterritorialização da heterossexualidade em um processo de ruptura dos regimes regulatórios de normatização. O monólogo da personagem mobiliza a refletir sobre os processos pelos quais somos subjetivados. “Ela me colocou em um papel”, pontua Tig quanto à atribuição do moletom rosa presenteado pela sua avó. A cena descrita pela protagonista tem ressonância nessas pressões para nos adequarmos às normas, que certamente não pairam apenas na figura da sua avó. Embora a família, juntamente com a escola e instituições religiosas, sejam uma dessas instâncias pedagógicas que instituem sujeitos e subjetividades, há uma miríade de outros espaços e artefatos culturais que também acionam modos de subjetivação. Como bem pontuado por ^{Silva (2016}, p. 140), “do ponto de vista pedagógico e cultural, não se trata simplesmente de informação e entretenimento”, mas de modos e esquemas de representação que influenciam diretamente os sujeitos interpelados pelos discursos desse currículo.

“One Mississippi” pode nos evidenciar como narrativas midiáticas seriadas, currículos, gêneros e sexualidades podem agenciar outros modos de constituição das nossas subjetividades. Tratam-se de “fabulações generificadas”, noção que compomos para visibilizar que os processos pelos quais nos constituímos como homens e mulheres de determinados tipos, a partir de um currículo, podem ser compreendidas como fabulações, não por não se ancorarem na realidade, mas por efetivamente conter um caráter de criação, de composição. Poderíamos intuir, inclusive, que seriam f(r)icções: ficções, porque não há nada a ser ‘descoberto’ nos corpos, nos gêneros, nas sexualidades, não há segredos escondidos; não há um interior que a eles correspondam, uma essência dada e presumida (^{PRECIADO, 2018}) e fricções porque esses mesmos processos de criações generificadas são capazes de provocar fissuras nas convenções normativas ao estender possibilidades aos sujeitos “que não apenas ultrapassam os limites da inteligibilidade cultural como efetivamente expandem as fronteiras do que é de fato culturalmente inteligível” (^{BUTLER, 2016}, p. 63).

Em matéria de subjetividade, é preciso despojá-la da tradição moderna que lhe creditou uma natureza a priori da qual derivaria, concebendo-a, portanto, como algo de “natureza industrial, maquínica, ou seja, essencialmente fabricada, modelada, recebida, consumida” (^{GUATTARI; Suely ROLNIK, 1996}, p. 25). Isto é, uma ferramenta que nos ajuda a refletir “em termos daquilo que os humanos são capacitados a fazer por meio das formas pelas quais eles são maquinados ou compostos” (Nikolas ^{ROSE, 2001}, p. 166). Neste sentido, somos todos e todas modelados por práticas heterogêneas, somos produzidos/as de “formas muito particulares e específicas, nos constituindo pelos diferentes textos a que temos contato, pelas diferentes experiências que vivenciamos” (^{PARAÍSO, 2006}, p. 4).

Tig ocupa uma posição de sujeito mulher abjeta, mas que - ou precisamente por isso - desvela toda uma potência política ao traçar possíveis linhas de fuga em relação às linhas duras constitutivas do currículo das narrativas midiáticas seriadas. É certo que Tig parece se situar em uma zona perigosa de inteligibilidade com o seu corpo abjeto. Perigosa porque “o gênero é uma performance com consequências claramente punitivas” (^{BUTLER, 2016}, p. 241) para aquelas e aqueles que não se conformam com as expectativas que dele derivam. Apresentar-se adequadamente enquanto homem ou mulher é um dos aspectos que “humanizam os indivíduos na cultura contemporânea” (BUTLER, 2016, p. 241), e quaisquer possibilidades que fogem às regras são coagidas e postas sob sanções. Entretanto, justamente por manter-se nos desvios da estrutura binária e para além das fronteiras da estabilidade, o corpo de Tig escancara que o gênero não deve ser compreendido “como o efeito de um sistema fechado de poder, nem uma ideia que recai sobre a matéria passiva” (^{PRECIADO, 2011}, p. 14). O que o currículo dessa narrativa visibiliza ao nos apresentar o corpo abjeto de Tig é uma ideia de gênero como um conjunto de dispositivos sexopolíticos (tais como a medicina, a pornografia, a arquitetura, a família etc.) a serem reapropriados/as por aqueles/as que costumeiramente são punidos/as por não desempenharem corretamente o seu gênero (PRECIADO, 2011; BUTLER, 2016).

Uma reapropriação que Tig faz de maneira tão prodigiosa nesse artefato: um corpo feminino repensado sob uma estética queer que, diante da inevitabilidade dos seios retirados, reinventa suas práticas sexuais - a exemplo de uma cena um tanto bem-humorada em que a personagem é seduzida por uma charmosa jornalista que tenta a todo custo vê-la sem a camiseta xadrez que estava usando. Mais do que isso, no monólogo que inicia este tópico, Tig nos provoca a uma reflexão a partir das memórias de sua infância: o que aconteceria se tirássemos nossos “moletons rosas”? Em outras palavras: e se recusássemos certos papeis que nos são atribuídos coercitivamente, abandonando “o valor das subjetividades plenas, unificadas e soberanas”? (Sandra ^{CORAZZA, 2004}, p. 58).

Quando renunciamos a um sujeito individualizado, passamos a trabalhar com a subjetividade como agenciamentos heterogêneos de “corpos, vocabulários, julgamentos, técnicas, inscrições, práticas” (^{ROSE, 2001}, p. 166). Um agenciamento coletivo de enunciação não corresponde “nem a uma entidade individuada, nem a uma entidade social predeterminada” (^{GUATTARI; ROLNIK, 1996}, p. 31), levando ao limite toda pretensão moderna de centralizar o sujeito, destituindo-o de toda interioridade, de toda identidade. Assim, subjetividades são forjadas pois são de caráter processual, polifônico, maquínico, antecedendo qualquer possibilidade de um sujeito anterior individuado; agora, entendemos a produção de subjetividade como aquilo que contribui para a fabricação de um modo de existência, de um estilo de vida, de um “si” que jamais é assinalado e estabilizado. Tal produção está diretamente associada às inúmeras máquinas de expressão que nos circundam, algumas delas de natureza extra-individual (o Capitalismo, o Estado, a Igreja, a Escola, a Mídia, o Currículo...), outras de natureza infra-humana, como os “sistemas de percepção, de sensibilidade, de desejo, sistemas corporais, orgânicos, biológicos, fisiológicos, etc” (GUATTARI; ROLNIK, 1996, p. 31).

Logo, a insubordinação ao moletom rosa é a insígnia da transgressão de Tig Notaro diante das expectativas que pairam sobre a coerência que deve habitar na intricada rede tecida entre corpos, gêneros e sexualidades. São os discursos que concorrem para a constituição e validação de cada um dos elementos dessa trinca. Se assumirmos que os discursos “são arquivos daquilo que conta como pensável e dizível numa determinada época” (^{MAKNAMARA, 2011}, p. 61), é possível nos orientarmos pelos modos com que os discursos veiculados em narrativas midiáticas seriadas atribuem significados aos sujeitos ao instituir não apenas aquilo que será dito, como também o seu modo e o que será apresentado a partir de suas imagens.

Nesse sentido, o moletom rosa de Tig Notaro é metaforizado em dois momentos diferentes no currículo de sua narrativa seriada. Primeiro, na diferença estética da posição de sujeito mulher abjeta que Tig ocupa atualmente em relação à posição de sujeito menina padrão que a Tig adolescente ocupava, sendo esta última apresentada através de flashbacks pontuais ao longo dos episódios. No retorno ao passado, Tig surge em cena como uma garota completamente inserida nos padrões hegemônicos de feminilidade, tornando-se quase impossível acreditar que aquela garotinha é a mesma pessoa que acompanhamos no presente - o que evidencia o caráter flutuante das posições de sujeito generificadas. Isso porque “os processos de subjetivação convocam indivíduos a assumir determinadas posições e a tornarem-se sujeitos de determinados tipos” (^{MAKNAMARA, 2011}, p. 59), em um processo que não é estanque, ocorrendo de modos diferentes ao longo da vida.

Quando nos deparamos com as diferentes formas em que Tig se comporta em fases distintas da sua vida, podemos perceber que “o modo como os indivíduos vivem a subjetividade oscila em dois extremos” (^{GUATTARI; ROLNIK, 1996}, p. 33). Um dos polos está em relação de alienação e opressão, na qual o indivíduo se submete à subjetividade tal como a recebe, como observamos, por exemplo, nos flashbacks da adolescência de Tig, em que a personagem surge em cena como uma garota completamente inserida nos padrões hegemônicos de feminilidade. O outro polo está em uma “relação de expressão e de criação, a qual o indivíduo se apropria dos componentes da subjetividade” (GUATTARI; ROLNIK, 1996, p. 33). Tal processo de reapropriação, também nomeado de singularização, evidencia um agenciamento com pontas de desterritorialização, isto é, “ele tem sempre uma linha de fuga, pela qual ele mesmo foge, e faz escoar suas enunciações ou suas expressões que se desarticulam, não menos que seus conteúdos que se deformam ou se metamorfoseiam” (^{DELEUZE; GUATTARI, 2015}, p. 154). Apesar de todos os segmentos de concreções e abstrações que repousam no agenciamento hegemônico que efetua em uma adolescência normativa, Tig esgarça essa fabulação generificada ao escoar em uma linha de fuga, efetuando um outro agenciamento, agora menos afeito a normatizações que circunscrevem a feminilidade.

No entanto, após finalizar o seu monólogo, Tig Notaro encara o seu reflexo no espelho, tira a sua camisa e observa pela primeira vez o seu corpo após a cirurgia que retirou ambos os seios. O moletom rosa já não existe mais há um bom tempo, e Tig já não se encaixa naquele modelo com que parecia ter rompido desde a adolescência. Entretanto, as dinâmicas de gênero agem de maneira insidiosa, até mesmo para aqueles e aquelas que pensam ter se desvinculado delas. Isso porque o corpo, arena irremediável de imposições regulatórias afim de materializar coerentemente o gênero nos sujeitos, é uma “prática significante dentro de um campo cultural de hierarquia do gênero e da heterossexualidade compulsória” (^{BUTLER, 2016}, p. 240). Tig pode ter rompido com os padrões hegemônicos de feminilidade, e mesmo em seus espetáculos de stand-up costumava levar seu público a gargalhadas com as suas piadas sobre os seus seios serem tão pequenos que comumente era confundida com um rapaz. Por outro lado, isso não significa que a retirada cirúrgica dos seus seios não tenha significados profundos para ela como um sujeito identificado como mulher, uma vez que os discursos que concorrem para a construção das subjetividades generificadas estão a nos cercear e constranger “ao longo de toda a vida, continuamente, infindavelmente” (Guacira Lopes ^{LOURO, 2008}, p. 18). Afinal, se “não há possibilidade de ação ou reação fora das práticas discursivas que dão a esses termos a inteligibilidade que eles têm” (BUTLER, 2016, p. 255), Tig - e tantas outras e outros que de algum modo se abrem a possibilidades de cisões com o gênero ao qual são identificados - terão sempre um trabalho a fazer. Em outras palavras, “quanto mais os segmentos são duros”, como estes que circunscrevem os sujeitos marcados pelo gênero, “menos o agenciamento é capaz de fugir efetivamente seguindo a sua própria linha contínua ou suas pontas de desterritorialização” (^{DELEUZE; GUATTARI, 2015}, p. 156).

Tomando por empréstimo a reflexão de Tig Notaro, podemos refazê-la de modo a pensar a respeito da produção de significados, saberes e valores do currículo aqui investigado quanto aos modos de vida dissidentes: “O que me faz pensar se estamos apenas andando por aí usando o moletom rosa que o currículo das narrativas midiáticas seriadas quer que utilizemos”. Tal reflexão não paira apenas sobre o moletom rosa, símbolo que Tig Notaro instituiu como signo de uma feminilidade com a qual ela não compraz. É apenas uma das inúmeras possibilidades que podemos encontrar no currículo das narrativas seriadas, implicado em processos de regulação das condutas de sua audiência ao forjar posições de sujeito a serem ocupadas por homens e mulheres.