Introdução

Ao longo da história, a educação no Brasil sofreu mudanças que acarretaram, entre outras consequências, novas maneiras de produção literária. Nesse contexto, destacam-se duas buscas: a primeira, preenchimento da lacuna na pesquisa histórica a partir do olhar do negro e do indígena, compondo uma literatura científica a esse respeito; e a segunda, incentivar a publicação de tais conteúdos, em prosa e em verso, para aumentar o acesso e alcançar o maior número de leitores, das mais variadas faixas etárias e situações socioeconômica-culturais (apresentando/reconstruindo personagens com aparência, protagonismo e enredo capazes de oferecer uma versão com elementos positivos e complexos ficcionalmente).

A partir do momento em que a questão da diversidade cultural passa a ser discutida sob o viés da configuração étnico-racial brasileira: negros, indígenas e brancos, uma mudança de perspectiva das discussões, abordagens e produção de material para o ensino-aprendizagem é promovida. Esse fator contribui, por conseguinte, para uma abertura comercial, incentivada, inclusive, pelas esferas dos governos federal, estadual e municipal. No segmento editorial, por exemplo, grandes editoras que não contavam em seu acervo de publicações estrangeiras com nenhum exemplar de livros para o público infantil e infanto-juvenil com o imaginário e mitologia africanos, se dispuseram a importá-los.

No Governo Federal, temos as ações desenvolvidas desde o ano de 1997 por meio do Programa Nacional Biblioteca da Escola (PNBE), que organiza, periodicamente, o incentivo à leitura ampliando e atualizando o acervo de publicações das escolas públicas nacionais de educação básica cadastradas no Censo Escolar - pesquisa realizada anualmente pelo Instituto Nacional de Pesquisa e Estudos Educacionais Anísio Teixeira (INEP). São atendidos alunos e professores mediante o acesso à cultura e incentivo à leitura por meio da distribuição de acervos de obras de literatura, de pesquisa e de referência. O Programa possui três ações, sendo que duas são direcionadas para a informação e discussão metodológica, PNBE do professor e PNBE Periódicos, respectivamente.

Além disso, essa nova demanda por publicações afro-brasileiras, africanas e indígenas também fortaleceu pequenas editoras especializadas em publicações sobre e com esses dois grupos do recorte social brasileiro, bem como ampliou a conexão com países africanos de língua portuguesa. Recorreremos aqui como discurso e orientação metodológica, de certo modo, à pesquisa de Fabiane Cristine ^{Rodrigues e Luiz Henrique Silva de Oliveira (2017}) ao designarem como Quilombos Editoriais a filosofia e a produção de editoras que se dedicam a incentivar, publicar e evidenciar a produção literária dos negros brasileiros.

Ponderando uma formação e experiência como ilustrador e com os pressupostos teórico-metodológicos construídos durante a pesquisa, a proposta consiste em verificação dos acervos, em um recorte temporal a definir, e, consequentemente, das publicações literárias infantil e infantojuvenil da(s) editora(s) que compõem o Quilombo Editorial definido por aqueles autores. Dentre as possibilidades, a pesquisa busca considerar os recursos visuais utilizados na criação dos personagens em publicações diversas. Como apontado no título, tal consideração busca verificar os aspectos formais dessas imagens que representam o entendimento de obra gráfica editorial em consonância com os discursos contemporâneos (decoloniais) de literatura afro-brasileira/negro-brasileira. Nesse percurso, a investigação amplia a possibilidade, também, para um olhar sobre o perfil dos ilustradores desses Quilombos Editoriais. Quando falamos de representação étnico-racial estamos falando de muitas questões e uma delas é a possibilidade de se ver em um objeto do conhecimento de forma construtiva. No bojo das discussões e construções conceituais da arte e literatura afro-brasileira, o sujeito que produz é importante para o reconhecimento e análise do objeto em questão.

A jornalista Danúbia ^{Andrade (2009}), no artigo A mulher negra na telenovela brasileira: entre a invisibilidade e a resistência, discute e analisa a representação do negro e a representatividade do personagem na construção da identidade do telespectador no produto midiático mais consumido pelo brasileiro, a telenovela. Ela corrobora sua análise a partir do conceito de identidades temporárias dos sujeitos pós-modernos de Stuart ^{Hall (2001}) em A identidade cultural na pós-modernidade e da discussão dos processos ambíguos de construção de identidades de Ana Lucia ^{Enne (2006}) em À perplexidade, a complexidade: a relação entre consumo e identidades nas sociedades contemporâneas. Então, a partir dessas relações, Danúbia Andrade (2009, p. 139) fala sobre as configurações do indivíduo sobre sua própria identidade:

Trata-se, portanto, de um processo ambíguo. Por um lado, confere-se ao sujeito a responsabilidade e a autonomia na construção de suas representações e papéis sociais, garantindo a reconfortante sensação de que estas escolhas se dão livres de quaisquer mecanismos de pressão social. Mas, ao mesmo tempo, por meio de uma enorme engrenagem cujo lugar central se daria através dos diversos veículos de comunicação, estimulando-o a consumir não só para satisfazer necessidades primárias e marcar posições sociais: o consumo passa a ser uma via pela qual o sujeito constrói a si mesmo. Nesse sentido, é preciso mensurar qual a importância dos discursos midiáticos para a (re)construção das identidades em tempos de modernidade líquida. Uma vez que os produtos da mídia têm a capacidade de conformar a identidade, oferecendo aos seus espectadores modelos daquilo que, para ela, significa ser homem ou mulher, jovem ou velho, bem-sucedido ou fracassado, bonito ou feio, desejável ou desprezível. Acreditamos que a cultura da mídia oferece a base sobre a qual muitas pessoas constroem seu senso de classe, de raça e etnia, de nacionalidade, de sexualidade; com efeito, ela nos ajuda na constituição das nossas identidades e na determinação do que seja o Outro, o diferente do que somos.

Dessa forma, entendemos que os discursos construídos nos veículos de comunicação de massa e, também, no texto literário e seu consumo podem servir de base ou única fonte para essa (re)construção de identidades na contemporaneidade. E, para nos aproximarmos ainda mais do objeto da pesquisa, uma publicação literária pode ser essa fonte. Um livro, uma obra que é composta por textos e/ou imagens. Seria interessante que a imagem nessa literatura, que serve de base para a construção dessas identidades, pudesse acompanhar a discussão étnico-racial que se amplia na contemporaneidade. Como consumidores conscientes e emancipados, não nos interessa uma literatura que só ofereça a imagem do negro e do indígena como servente passivo, sinônimo de ignorância, demonizado e inconsciente de seus valores e história. As escolas, ao manterem um acervo, podem oferecer uma amostragem dessa mudança histórica na literatura, contribuindo para a discussão crítica no contexto escolar.

Assim, a pesquisa justifica-se pela busca de problematização das obras literárias infantojuvenis que apresentam um fenótipo moderno e contemporâneo para o negro nos acervos dos Quilombos Editoriais, pois o livro ilustrado tende a servir como instrumento para o reforço do preconceito e do estereótipo em relação ao corpo negro, seu imaginário e relações sociais (família, trabalho, religião), podendo, através de imagens com tratamento plástico inferior, se comparado com personagens brancos, reforçar a representação animalesca que a literatura vem oferecendo ao longo dos anos (^{OLIVEIRA, M., 2018}). Dessa maneira, a problematização das imagens veiculadas nas obras literárias disponíveis nesses acervos tende a oferecer mais um viés para a decolonização da educação em sua amplitude, incluindo aqui a poética das artes visuais e, consequentemente, discutindo a cultura e as relações étnico-raciais. Um posicionamento político, uma espécie de ação afirmativa editorial que foi responsável pelo lançamento de alguns títulos e autores que marcaram uma geração. Questionando, inclusive, o perfil do ilustrador (heteroidentificação) responsável pelas imagens veiculadas por essas editoras e acolhidas pelo público leitor e pelo público pesquisador (academia, mediadores de leitura, produtores culturais, produtores de conteúdo para redes sociais, entre outros).

Preparando a base para o desenho

Em uma breve revisão da literatura, apontamos alguns trabalhos que envolvem a publicação literária, a escola, a ilustração e programas institucionais de formação de acervo. Destacamos as pesquisas que se aproximam da proposta deste projeto e que, de alguma forma, possam contribuir para a construção metodológica e teórica. ^{Almeida (2016}) acessa a premiação da Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ), na categoria Criança. Essa autora já utiliza um filtro de uma instituição que representa um selo de qualidade para publicações literárias no Brasil. O objeto de pesquisa é o livro ilustrado em todos os seus aspectos como objeto impresso. Almeida (2016) entende o livro ilustrado como um produto complexo do nicho literário e que essa complexidade e significação perpassam por, pelo menos, três dimensões: material, verbal e visual. Nesse interim, essa pesquisadora se dedica à mediação de leitura que considera todo o livro, desde as informações pré-textuais contidas na capa e, também, na quarta capa. ^{Freitas (2014}) faz uma seleção das publicações selecionadas pelo programa da prefeitura de Belo Horizonte. Na pesquisa, essa autora propõe uma relação com os currículos escolares e aponta que as publicações, como instrumentos de luta social, são ferramentas discursivas. Nessa perspectiva, Freitas (2014) investiga a representação de personagens negros e indígenas, mas não se detém nos aspectos formais das artes visuais. ^{Aleixo (2014}) traz uma inserção no campo criativo do ilustrador escritor. Discute o livro ilustrado a partir da produção de cinco autores que se dedicam à escrita e, também, à ilustração de suas próprias obras e de outros autores e autoras. Com essa situação, essa autora questiona como acontece o diálogo entre texto e imagem a partir de uma única autoria. E, por conseguinte, aponta alguns nomes emblemáticos, para Aleixo (2014), na produção literária infantil e infantojuvenil de livros ilustrados. Contudo, o perfil e as publicações não trazem o negro como um dos autores ilustradores para a categoria. No entanto, Aleixo (2014) problematiza o processo criativo inerente às artes visuais e, também, no campo das artes gráficas: imagem, paginação, diagramação e dimensão do livro, entre outras observações.

A partir de então, para o trabalho, com base nos conceitos de construção de identidades, identidade cultural, relações étnico-raciais e literatura, propomos a seguinte problematização: É possível identificar características recorrentes e convergentes que nos permitam falar em “ilustração afro-brasileira”, observando as experiências recentes levadas à cabo por espaços profissionais que ^{Rodrigues e Oliveira (2017}) chamam de Quilombos Editoriais?

Nesse ínterim, a pesquisa adentra o campo em busca de enumerar as principais publicações infantojuvenis do acervo da(s) editora(s) selecionada(s). Nesse ponto chamamos atenção para a adequação do lócus de investigação, considerando os protocolos de isolamento social devido à pandemia do novo coronavírus. A análise dos aspectos formais e conceituais de cada título é uma etapa que, também, deve considerar a proposta editorial como um todo. Nesse momento, a possibilidade de estudar e identificar as convergências visuais das ilustrações nas obras investigadas pode apontar para a criação de uma lista de características e/ou recursos visuais que possam comungar com nossa hipótese sobre as convergências visuais possíveis nesse conjunto de imagens. Por fim, um objetivo latente em nossa pesquisa é a verificação do perfil dos ilustradores e ilustradoras de cada obra (heteroidentificação). O que pode nos conectar aos discursos sobre a classificação de arte e literatura afro-brasileira que, também, pressupõe a autoria como um elemento basilar para tais conceitos.

Para isso, nos orientaremos pela problematização proposta por ^{Bleiker (2015}). Esse autor apresenta uma elaboração metodológica para a análise da fotografia e outros tipos de imagens:

Primeiro é a produção de imagens. A chave aqui é entender como as imagens são capturadas: não só o tipo de processos técnicos e escolhas que estão envolvidos, mas também quais as consequências políticas e éticas que seguem. [...] O segundo é o desafio de compreender as próprias imagens - ou seja, seu conteúdo real. [...] Numerosas complexidades estão envolvidas nos respectivos questionamentos. Com efeito, é imperativo investigar como as imagens interagem com outras mídias e objetos. Há dimensões macro e micro para essa tarefa. No nível macro, há o entrelaçamento de imagens com numerosos fatores materiais, culturais, simbólicos e outros fatores, incluindo ambientes de mídia e, em um sentido mais geral, todo o contexto sociopolítico em que as imagens ganham significados. No nível mais micro, há a necessidade de investigar a ligação entre as representações visuais e verbais. (^{BLEIKER, 2015}, p. 103-104, grifo nosso).

Nesse ínterim, visualizamos como possibilidade de seleção das editoras e criação de critérios para a coleta de dados a utilização do último catálogo das publicações de cada editora. Considerando que esse catálogo é de acesso público, seria, também, um veículo importante para verificação das imagens oferecidas ao público leitor e pesquisador. Ainda nesse percurso, o recorte temporal seria definido. Por fim, estamos estudando alguns critérios para a definição do lócus da pesquisa no contexto dos Quilombos Editoriais. Entre eles já podemos apontar o tempo de atuação da editora e a quantidade de títulos presentes do PNBE Literário (2008-2013), considerando que o alcance do público também pode ser considerado na discussão de formação do leitor (aspecto discutido nos pressupostos dos Quilombos Editoriais e nos discursos sobre a literatura na escola).

O Quadro 1 a seguir (em construção) já pode nos apontar algumas questões relacionadas à discussão comercial e à situação dos Quilombos Editoriais no mercado, dialogando com indicação inicial sobre a abertura proporcionada pela Lei nº 10.639/2003 (BRASIL, 2003), atualizada pela Lei nº 11.645/2008 (BRASIL, 2008), e a “oportunidade” de publicação para as grandes editoras. Mais um dado interessante é a indicação do(a) ilustrador(a) após o nome do(a) autor(a), precedido de um hífen, em algumas listas. Aqui não sabemos afirmar se essa informação ficava à cargo da editora no ato do cadastro da obra para seleção. Contudo, podemos observar recorrência da ilustradora Luciana Justiniani Hees em duas publicações da Editora Pallas.

Os Quilombos Editoriais como espaços de construção, publicação e manutenção da produção gráfica negra

Desde a chegada dos primeiros negros e negras sequestrados do continente africano no solo do que hoje chamamos de Brasil, temos observado a importância das organizações coletivas entre eles para sua própria sobrevivência, produção e ressignificação de valores e saberes de suas culturas. Retomamos, mais uma vez, aqui o conceito de performatividade (^{BHABHA, 1998}) para entendermos o comportamento desses corpos negros a partir do discurso cultural. Conceito que dialoga bem com a epistemologia sobre a literatura apresentada no Quadro 1 e, por conseguinte, podemos estabelecer o mesmo entendimento para os Quilombos Editoriais (^{RODRIGUES; OLIVEIRA, 2017}, p. 4997):

[...] redes editoriais criadas e mantidas por autores negros como forma de resistir aos filtros editoriais estabelecidos pelas demais editoras e garantir a circulação de obras e autores negros, com discursos afrocentrados e temas pertinentes à totalidade de sua vivência enquanto indivíduos.

Nessa definição podemos identificar o que a performatividade propõe como uma ação construtora entre os atritos das nuances sociais. E, nesse contexto, a busca por proposições para valorizar e tornar pública a produção literária negra e suas características. A ação de publicizar é tão pertinente quanto o ato editorial em si, pois essa ação é capaz de tornar o autor e sua obra “vivos” na sociedade, implicando diretamente no entendimento do que poderia ser a literatura brasileira. A exposição e preenchimento das lacunas da pesquisa acadêmica sobre a literatura também está implícita nos trabalhos publicados por esses quilombos editoriais. O que retoma a importância das organizações coletivas para o enfrentamento das imposições cerceadoras resultantes do processo de colonização e expansão do Brasil e seus pensamentos racistas.

[...] quilombos editoriais entendo um conjunto de iniciativas no campo editorial comprometidas com a difusão de temas especificamente ligados ao universo afrodescendente, com claro propósito de alteração das configurações do imaginário social hegemônico. [...] As casas ou quilombos editoriais fazem parte de amplas redes de sociabilidade entre negros. [...] São exemplos das redes de sociabilidade a Imprensa Negra (séculos XIX e XX); a Frente Negra Brasileira (FNB); o Teatro Experimental do Negro (TEN); a série literária Cadernos Negros; o grupo Quilombhoje; o Movimento Negro Unificado (MNU). (^{OLIVEIRA, L, 2018}, p. 157).

Essas redes de sociabilidade atuam, paralelamente, na produção de subsídios epistemológicos para o entendimento da negritude em solo brasileiro. E, também, como cânones para nossa pesquisa. Pois a partir desse campo pretendemos perscrutar nossa hipótese sobre a produção de ilustrações que, por sua vez, passam a ser referência iconográfica para esse discurso editorial.

Os quilombos editoriais atuam exclusivamente no campo da publicação (principalmente individual de autores negros) e da intervenção cultural. Dentre eles, destacamos a Tipografia Fluminense de Brito e Cia. e a Empresa Tipográfica Dous de Dezembro, criadas por Francisco de Paula Brito; a Editora Pallas; a Mazza Edições; a Nandyala Editora; a Editora Ogum’s Toques Negros; a Editora Malê; e a Ciclo Contínuo Editorial. (^{OLIVEIRA, L., 2018}, p. 157-158, grifo nosso).

Enfim, os quilombos editoriais também são responsáveis pela produção gráfica editorial adquirida pelo PNBE, que, por sua vez, atualiza os acervos escolares. Tal rede possibilita a ampliação da formação de leitores negros e não negros, atuando diretamente na base da educação escolarizada.

O acervo literário como espaço potencializador das relações cotidianas com a memória, a política, a arte, a educação e a história

^{Melendi (2015}), ao criticar a produção em fotografia e a utilização da imagem fotográfica para resultar em outras práticas das artes visuais contemporâneas, parte dos lugares dos guardados. Lugares esses responsáveis por acondicionar toda a força de um conjunto de imagens fotográficas, independentemente do fim a que serviu: ciências médicas, jornalismo, memória familiar e táticas forenses, entre outros. Enquanto esse arquivo é mantido, as histórias ali dentro ficam latentes, pulsando, dormidas, até que um movimento de busca, uma ação de pesquisa, uma reviravolta da natureza possa trazer à tona uma ou um conjunto de imagens.

Os arquivos mantêm uma existência discreta. Por mais que os invoquemos, dia após dia, por mais que se publiquem livros e catálogos sobre eles, eles permanecem silenciosos, quase ocultos nas suas moradas sombrias. Até que, de repente, algo acontece. O que acontece é sempre uma catástrofe: natural - inundação, incêndio, soterramento - ou provocada - vandalismo, descuido, roubo. Ou o avesso de uma catástrofe: o arquivo é aberto ao público. Paradoxalmente, esses acidentes inesperados tiram o arquivo de sua inércia. Se, quando íntegro ou oculto, vivia uma vida precária e muda, agora que foi atingido, renasce cheio de honra, como um mutilado de guerra que não oculta suas feridas nem disfarça suas cicatrizes. O arquivo vulnerado parece sempre estar mais vivo que o arquivo intocado: um arquivo improvável no qual os rastros da memória perfilar-se-iam perfeitos e imóveis, cada qual no seu lugar, na calma vigilante dos cemitérios. (^{MELENDI, 2015}, p. 69).

Nesse movimento, outras possibilidades vêm à tona: a arte, a história, a memória e a política. São pontos que nos elucidam a questionar as possibilidades das imagens disponíveis nesses arquivos agora mutilados.

Cultura e identidade

Para o entendimento e entrelaçamento das questões levantadas pela pesquisa, é necessária uma compreensão de cultura contemporânea para podermos classificar as relações culturais e de troca de conhecimentos, evitando, assim, classificações rasteiras e reducionistas sobre a cultura do indígena e do negro brasileiro.

Para isso, partimos do entendimento de cultura discutido por ^{Bhabha (1998}). Ele discute as identidades do sujeito a partir de relações construídas nos interstícios das coisas, dos movimentos. Isso porque, segundo esse autor, “nos encontramos em momento de trânsito em que espaço e tempo se cruzam para produzir figuras complexas de diferença e identidade, passado e presente, interior e exterior, inclusão e exclusão” (^{BHABHA, 1998}, p. 19). Assim, partimos do entendimento de que os produtos e processos produzidos ou resultantes na articulação de diferenças culturais são chamados de “entre-lugares”. E na articulação, em todo o processo de antagonismos, aproximações, negações, transformações, apropriações entre culturas diferentes, o sujeito encontra ali (ou exerce ali) uma produção que ressignifica, que dá novos valores, novos signos de identidades para a elaboração de estratégias de subjetivação, singular ou coletiva.

Ainda nos interessa a performatividade (^{BHABHA, 1998}) inerente ao processo de embate cultural, essa articulação social da diferença. Os discursos que buscam definir e entender a produção de arte do negro brasileiro também podem nos ajudar a entender essa performatividade. ^{Conduru (2007}, p. 9), na introdução do seu livro Arte Afro-Brasileira, levanta uma série de questões a respeito do assunto:

O que é arte afro-brasileira? É a arte produzida pelos africanos trazidos ao Brasil, entre os séculos XVI e XIX, para serem escravizados? É a produção artística de seus descendentes, escravos ou livres, independentemente do tema? A identidade é determinada por quem faz, pela autoria? Ou é afro-brasileira toda arte na qual a negritude está representada, seja ela feita por africanos e afrodescendentes no Brasil, ou não? O fator determinante é a temática? Ou são afro-brasileiras apenas as obras em que autoria e tema estão vinculados aos africanos e seus descendentes no Brasil?

Essas perguntas são fundamentais, uma vez que nos ajudam a perceber a complexidade dessa abordagem, ainda tratada, muitas vezes, de forma simplista. E, em diálogo com a história da arte brasileira, a influência do negro em sua construção e o negro como um ser pensante capaz de produzir conhecimentos, emergem ainda outras questões: onde, quando, em que situação e quem seria esse negro?

Se por um lado a temática é uma característica marcante quando se pensa em arte negra, por outro se revela como um dos principais pontos do preconceito. Um exemplo disso é o forte caráter da religiosidade na produção artística afro-brasileira, muitas vezes percebida no senso comum como fetiche ou objetos de feitiçaria associados a uma produção popular ingênua. E, nessa perspectiva, fica à deriva de um estudo apurado dentro da sua relevância cultural, desconsiderando que foi principalmente na religiosidade que o negro conseguiu manter-se conectado à sua cultura.

Como contraponto, há o estudo da produção material utilitária grega e a sua ligação com os deuses, valorizada nas páginas dos livros de História e de História da Arte e como parte dos currículos escolares. Ou seja, é legitimada socialmente, enquanto as religiosidades africana e afro-brasileira são discriminadas e tratadas, não raramente, como tabu, esvaziadas em sua potência na produção artística negra.

Somente a partir das décadas de 1930 e 1940 a arte afro-brasileira começa a deixar a clausura e ganhar espaço na produção da época. Contudo, seu percurso foi marcado pelo paralelismo com a arte popular, esta também esvaziada em sua expressividade e significação. Nesse contexto, os artistas afro-brasileiros “abandonam o anonimato e alguns deles começam a trabalhar dentro do conceito das chamadas artes ‘popular’ e ‘primitiva’, encorajados pelo movimento modernista e pela busca do nacionalismo” (^{MUNANGA, 2000}, p. 105).

Nesse contexto, as questões colocadas por ^{Conduru (2007}) são fundamentais por provocarem uma discussão primordial em relação às ideias que se tem sobre a arte afro-brasileira. Além disso, mostram, de maneira bastante clara, a necessidade de se refletir sobre todo o percurso do negro no solo brasileiro, desde o sequestro no continente africano, passando pela acomodação dos corpos e mentes em um novo território e a novos costumes, discutindo ainda a sua libertação e envolvimento social pós-Abolição.

Ao questionar se a arte é determinada por quem produz, ^{Conduru (2007}) nos convida a relacionar as condições sociais do negro com o objeto artístico. Ou seja, o sujeito é importante para um diálogo consistente sobre a produção material ligada à cultura afro-brasileira. No caso, o negro é seu potencializador, como reforça ^{Lody (2005}) ao afirmar que “o objeto é amalgamado pelo autor, é uma representação e resultado de uma reflexão”. Para ele, “o estudo dessas representações materiais sem um estudo focado no feitor, a torna vazia”.

Nesse sentido, se evidencia que, ao se tratar a arte afro-brasileira, o negro é a origem. A importância de um negro artista envolvido, em sua produção, com o pensamento estético, mitológico e social é um dos principais fatores para sua filiação a esse grupo

É importante considerar que na produção contemporânea a temática toma novos contrastes, possibilidades e situações que envolvem o sujeito, o objeto e, por vezes, o observador na problemática de sua conjuntura.

Ainda seguindo uma reflexão para a relação entre cultura e identidade, o que propomos a seguir é apresentado por ^{Glissant (2005}) a partir da distinção da noção de raiz única e de rizoma feitas por Deleuze e Guattari. Segundo Glissant (2005, p. 71), “esses autores propõem, do ponto de vista do funcionamento do pensamento, o pensamento da raiz e o pensamento do rizoma. A raiz única é aquela que mata à sua volta, enquanto o rizoma é a raiz que vai ao encontro de outras raízes”.

Ele aplica esses pensamentos ao categorizar as culturas em atávicas e compósitas, em que “a cultura atávica é aquela que parte do princípio de uma Gênese e do princípio de uma filiação, com o objetivo de buscar uma legitimidade sobre uma terra que a partir desse momento se torna território” (^{GLISSANT, 2005}, p. 72). As culturas compósitas são formadas pela aglutinação dos conhecimentos do colonizador e da terra colonizada. E, nessa última leitura cultural, pode-se encontrar uma cultura atávica (preservação ou resquício da cultura do povo colonizado) e a própria compósita ocupando o mesmo território. Nessas culturas, a noção de identidade se dá exatamente dessa relação entre raiz única e rizoma.

Nesse liame, no Brasil temos um entrelaçamento de cultura atávica, a indígena, e a cultura compósita, que podemos exemplificar com a relação dos negros, índios e portugueses. Não consideramos a cultura afro-brasileira como atávica, mas podemos relacioná-la ao pensamento de rastro/resíduo apresentado pelo próprio ^{Glissant (2005}), que busca, no acúmulo de relações, resgatar os princípios de um conhecimento que ficou soterrado nas entrelinhas, sobreposto pelas relações de dominação e eliminação de uma cultura atávica sobre outra para tomar um território.

Não seguimos o rastro/resíduo para desembocar em confortáveis caminhos; ele devota-se à sua verdade que é a de explodir, de desagregar em tudo a sedutora norma. Os africanos, vítimas do tráfico para as Américas, transportaram consigo para além da imensidão das águas o rastro/resíduo de seus deuses, de seus costumes, de suas linguagens. (^{GLISSANT, 2005}, p. 83).

Por fim, o entendimento de cultura como interstício (^{BHABHA, 1998}) e como compósita e rastro-resíduo (^{GLISSANT, 2005}) nos ajudam e entender o sujeito que se manifesta performaticamente nos entre-lugares, de forma conflituosa ou não, para produzir arte, retomando e ressignificando símbolos e, ainda nesse movimento, (re) constrói sua identidade.

Sobre a Literatura Afro-Brasileira e Indígena

Ao discutirmos uma definição de literatura Afro-Brasileira e Indígena, buscamos a mesma reflexão ao se questionar a produção artística sobre esse recorte. Nos interessa o tratamento do assunto e a autoria. Um interesse que dialoga com o entendimento de interstício e de performatividade (^{BHABHA, 1998}). O que esses sujeitos produzem a partir dessas indagações utilizando ferramentas que, a princípio, não eram para eles. Portanto, entendemos que essas discussões se alinham para refletir sobre o objeto, suas metáforas e, também, sobre o sujeito que o articula. Nesse ínterim, o que pretendemos é apresentar, rapidamente, uma breve discussão sobre esses conceitos na literatura que transbordam questionamentos para os estudos das relações étnico-raciais.

Para tanto, a discussão do sujeito e sua historicidade na construção da sociedade brasileira permeia essa classificação para delimitar diferenças de conceitos próximos já cristalizados pelos estudos literários e culturais. No contexto de autoria, o que era apenas objeto se apropria do lugar discursivo no campo literário. O objeto torna-se o criador, autor e artista que, também, conceituam na perspectiva de construir e avaliar esse viés literário.

Sob o conceito de indígena reconhecem-se, atualmente, sob o censo de 2010 do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), 305 grupos étnicos, com culturas e histórias próprias, falando 274 línguas. Portanto, encontrar uma denominação de referência geral não é muito simples. Outras expressões, embora menos usadas, vêm se apresentando na tentativa de caracterizar esse campo de interesse, como Literatura Nativa, Literatura das Origens, Literatura Ameríndia e Literatura Indígena de Tradição Oral. (NOVAIS, 2018).

Essas várias nomenclaturas buscam uma associação com esses grupos étnicos que aqui estavam antes das entradas dos europeus, considerando suas características culturais. Nesse bojo, mitos fundadores, histórias cerimoniais, relatos sobre animais e sobre a vida nas comunidades e nas cidades de forma geral. Em uma perspectiva semelhante, a Literatura Afro-Brasileira problematiza as questões étnicas, sociais, culturais e estéticas, além da construção conceitual reconfigurando o entendimento da literatura brasileira e do consumo em relação aos leitores e programas governamentais.

No alvorecer do século XXI, a literatura afro-brasileira passa por um momento rico em realizações e descobertas que propiciam a ampliação de seu corpus, na prosa e na poesia, paralelamente ao debate em prol de sua consolidação acadêmica enquanto campo específico de produção literária - distinto, porém em permanente diálogo com a literatura brasileira tout court. Enquanto muitos ainda indagam se a literatura afro-brasileira realmente existe, a cada dia a pesquisa nos aponta para o vigor dessa escrita: ela tanto é contemporânea quanto se estende a Domingos Caldas Barbosa, em pleno século XVIII; tanto é realizado nos grandes centros, com dezenas de poetas e ficcionistas, quanto se espraia pelas literaturas regionais. (DUARTE, 2018, p. 1).

Nessa perspectiva, temos um debate, também no contexto negro, da nomenclatura para discutir e classificar essa produção. Temos, principalmente, os termos Literatura Negra e Literatura Afro-Brasileira, em que o primeiro é marcado por uma escrita de protesto contra o racismo, um viés vinculado ao movimento negro brasileiro. Um veículo editorial representativo dessa produção, desde 1978, são os Cadernos Negros. Duarte (2018) entende que o termo fica limitado e enfraquecido por ser tão amplo no contexto histórico da literatura já consolidada academicamente e que a escrita militante seria só uma das possibilidades dessa discussão:

[...] vejo no conceito de literatura afro-brasileira uma formulação mais elástica (e mais produtiva), a abarcar tanto a assunção explícita de um sujeito étnico [...], quanto o dissimulado lugar de anunciação [...]. Por isso mesmo, inscreve-se como um operador capacitado a abarcar melhor, por sua amplitude necessariamente compósita, as várias tendências existentes na demarcação discursiva do campo identitário afrodescendente em sua expressão literária. (DUARTE, 2018, p. 6).

Defendendo esse conceito, Duarte (2018, p. 8) lista alguns identificadores que explicitam o termo como uma alternativa mais interessante para esse fim:

[...] uma voz autoral afrodescendente, explícita ou não no discurso; temas afro-brasileiros; construções linguísticas marcadas por uma afro-brasilidade de tom, ritmo, sintaxe ou sentido; um projeto de transitividade discursiva, explícito ou não, com vistas ao universo recepcional; mas sobretudo, um ponto de vista ou lugar de enunciação política e culturalmente identificado à afrodescendência, como fim e começo.

Já Novais (2018) discute a partir de uma abordagem mais geral, mas aponta, também, algumas características que vão ao encontro do que já foi apresentado até então no contexto afrodescendente. Esse autor apresenta um panorama que evidencia, além do sujeito e suas questões culturais tradicionais e contemporâneas, o sistema literário que, de um jeito ou de outro, atua na definição do que seria literatura.

Em perspectiva ampla, diríamos que essa produção cultural assinala textos criativos em geral (orais ou escritos) produzidos pelos diversos grupos indígenas, editados ou não, incluídos aqueles que não se apresentam, em um primeiro momento, como constituídos a partir de um desejo especificamente estético-literal intencional, como as narrativas, os grafismos e os cantos em contextos próprios, ritualísticos e cerimoniais. [...] Em perspectiva restrita, a expressão Literatura Indígena tem sido utilizada para designar aqueles textos editados e reconhecidos pelo chamado sistema literário (autores, público, críticos, mercado editorial, escolas, programas governamentais, legislação), como sendo de autoria indígena. (NOVAIS, 2018, grifo nosso).

Nesse sentido, a discussão ainda nos elucida aos pontos definidos por Novais (2018) quando defende seu ponto de vista: “[...] três dimensões se evidenciam nessa produção: a política (questões de identidade), a cognitiva (preservação de conhecimentos tradicionais e da memória social) e a estética (configuração do sensível).”

Por fim, nossa intenção, ao evidenciarmos essas discussões e selecionarmos esses conceitos como norteadores, é construir suportes teóricos na literatura, fortalecendo a abordagem da pesquisa. Sendo assim, não nos deteremos em discutir o que seria Literatura em si mesma, pois nosso intuito é questionar as imagens que são veiculadas nas obras classificadas a partir dessas definições.

Espaços de memória e o imaginário

Ainda para consolidar nosso entendimento e a aproximação desses conceitos de cultura como compósita, rastro-resíduo e interstício, é fundamental falarmos da memória viva, rememorada e ampliada desses indivíduos (o grupo que compartilha memórias, símbolos e costumes como patrimônio cultural e os indivíduos performáticos). Aqui, discutiremos a Memória Coletiva (^{TEDESCO, 2014}) e o imaginário como rearranjo de símbolos tradicionais (^{CASTORIADIS, 1982}).

Ao construirmos discursos, estudos, proposições, classificações, enfim, em nossas relações cotidianas costumamos inventar coisas, inventamos histórias. O imaginário é isso. É a “invenção absoluta (uma história imaginada em todas as suas partes) ou um deslizamento, um deslocamento de sentido, onde símbolos já disponíveis são investidos de outras significações que não suas significações normais ou canônicas” (^{CASTORIADIS, 1982}, p. 154). Então, se dissermos que as culturas podem acontecer em um mesmo território, as ditas culturas compósitas que procuram se manter de algum jeito conectadas a uma construção tradicional, mesmo que essa tradição possa ser contestada pelo local/grupo de origem (o que herdamos do português, do holandês e do italiano, principalmente), já não são tão tradicionais quanto à origem.

Como já se discute o rastro-resíduo sobre a cultura afro-brasileira, existiu uma reconstrução a partir do que o novo território oferecia e, ainda, dentro dos limites de socialização desses costumes tradicionais do continente africano. O imaginário é latente nessas reinvenções. O imaginário e o simbólico mantêm uma relação direta de transformações, personificação e abstração. O primeiro utiliza o segundo para existir, tomar forma, partir do abstrato para o palpável. E, por outro lado, o simbólico também se utiliza do imaginário para se reinventar e existir nas gerações.

O delírio mais elaborado bem como a fantasia mais secreta e mais vaga são feitos de ‘imagens’, mas estas ‘imagens’ lá estão como representando outra coisa: possuem, portanto, uma função simbólica. Mas também, inversamente, o simbolismo pressupõe a capacidade imaginária. Pois pressupõe a capacidade de ver em uma coisa o que ela não é, de vê-la diferente do que é. (^{CASTORIADIS, 1982}, p. 154).

Assim, a relação entre o pensamento racional mágico que cria e recria significados no campo do imaginário abstrato e o campo simbólico é complexa, mas diretamente ligados a uma existência dialógica. Uma relação de existência no campo do discurso, da expressão do pensamento com a matéria, com a imagem sedimentada.

Ainda presente nesse contexto, podemos destacar a memória. A memória em uma dimensão coletiva (^{TEDESCO, 2014}) que pode conservar, rememorar e transmitir entre as gerações seus valores, saberes, imagens e outros elementos representativos do campo da identidade de seus membros.

Desse modo, a memória coletiva tende a estar em consonância com o conjunto das representações de formas de vividos temporais que cada grupo social produz, institucionaliza, pratica e transmite por meio de formas variadas de socialização e de interação entre os membros e, desses, com outros. (^{TEDESCO, 2014}, p. 81).

A memória dialoga diretamente com nossa discussão de imaginário e simbólico. Ela existe e se transforma no campo abstrato e pode habitar e ser representativa para a identidade de grupos sociais. Com o passar do tempo, com o advento da modernidade e reestruturação do pensamento humano, a relação com o patrimônio social tensiona e a memória patrimonial passa

[…] a determinar e apontar a relação e redefinição no contexto social e histórico. Passa a ser entendida e relacionada com a seleção e atribuição de determinados valores, que passa a se tornar representação social e histórica, ou seja, uma relação estabelecida entre um objeto material/simbólico ou imagem presente ou algo ausente. (^{TEDESCO, 2014}, p. 82).

Então, aqui a memória é uma construção social que, ao ser materializada, ganha um status de sagrado, de indestrutível, personificando (tornando vivo, palpável), institucionalizando aspectos de determinado grupo. No jogo da construção de identidades, sendo ele pacífico ou elaborado com insurgências, essa memória é ressignificada e pode ser empunhada como ferramenta de empoderamento, de marcação de território no diálogo com o outro e com os seus.

Esboço final do desenho: a ilustração literária e as pesquisas sobre a Literatura Infantojuvenil

Primeiramente, é importante apontarmos que a pesquisa se estabelece no campo da produção de Literatura Infantojuvenil, considerando a produção editorial com a utilização de ilustrações para esse segmento. Para isso, consideraremos os livros de imagens (produção gráfica com foco no público infantil ainda em processo de letramento, principalmente) e as demais publicações para esse público nas quais a ilustração é parte indissociável do livro, como os livros-álbum, por exemplo.

Uma pesquisa norteadora, somada ao breve levantamento de pesquisas apresentado anteriormente, é a experiência concretizada por ^{Araújo (2018}) em que ela se propôs a organizar o estado da arte referente ao assunto que dá título ao propósito: As relações étnico-raciais na Literatura Juvenil e Infantil. O artigo traz uma revisão da literatura sobre a produção literária infantil e juvenil. Reúne pesquisas entre os anos de 2003 e 2014. Segundo a autora, é resultado da captação de pesquisas para o projeto “Educação das Relações Étnico-Raciais: o estado da arte”, de sua própria autoria. A pesquisa, a partir de três teses e dez dissertações, resultou em duas categorias de análise: análise literária e escolarização da literatura, sendo, a princípio, a primeira categoria mais interessante para a nossa investigação em curso. “Análise literária: reúne os estudos que investigaram uma ou mais obras de um mesmo autor e cuja característica em comum é a interface com contextos históricos e sociológicos, em especial do passado.” (^{ARAÚJO, 2018}, p. 62).

Essa autora utiliza a ideia de personagem para a discussão das pesquisas selecionadas. O que nos deixa no limiar do entendimento de que ela está se referindo ao texto e não às imagens (ilustrações), pois o uso da palavra ilustração não é recorrente no texto e, consequentemente, os aspectos formais e conceituais das imagens não são, aparentemente, analisados e discutidos como insumo para o estudo e conclusões apresentadas no texto.

Desde o surgimento do gênero literário endereçado à infância e juventude brasileira, denominado neste texto de Literatura Juvenil e Infantil (LIJ), vem sendo empreendida uma busca por produções que tenham assumido a valorização e o reconhecimento da diversidade humana como elemento agregador à qualidade artística de suas obras. Assim, tais estudos consideram que entre os critérios que definem a qualidade estético-literária de um livro está, portanto, o reconhecimento e a afirmação dos grupos humanos em sua diversidade cultural, social, étnica e racial. (^{ARAÚJO, 2018}, p. 63).

Entendemos que quando essa autora (e as pesquisas elencadas) passa a discutir a qualidade estética da obra, ela já deixaria exposta a lacuna sobre a discussão do livro, pois, para nós, o entendimento da discussão da literatura dessa maneira tem que incluir o livro como um todo, o objeto livro, já que ele foi planejado inteiramente a partir de discursos e técnicas para atingir determinado grupo leitor. Ou seja, o livro tem que ser estudado fisicamente. Ele tem que ser manipulado, ele tem que ser lido. O pesquisador tem que experienciar as possibilidades daquela obra que não é apenas literária, mas, também, imagética. Para se discutir a capa (fonte e imagem), tem-se que verificar, também, o miolo do livro desde os elementos pré-textuais à informação contida na terceira e quarta capas.

^{Araújo (2018}), ainda nesse levantamento bibliográfico, nos aponta e discute a cronologia sobre a produção literária brasileira para o público infantil e juvenil. Essa demarcação, que coincide com alguns autores, traz a questão do cânone e suas questões envolvendo a exclusão e/ou tratamento inferiorizante em decorrência do pensamento racista que persiste até nossos dias.

E é possível caracterizar essa dicotomia tomando algumas autoras referenciais: Nely Novaes Coelho, Fúlvia Rosemberg, Maria Cristina Soares Gouvêa e Maria Anória de Jesus Oliveira. Coelho (1990) propôs uma ‘divisão histórico-literária’ desse gênero literário no Brasil, tomando Monteiro Lobato como marco. Para tanto, a autora estabeleceu três grandes fases: a primeira, chamada de ‘Precursora ou pré-lobatiana’, que vai de 1808 a 1919, e que tem como principal característica a presença de narrativas orais de origem europeia com forte tendência ao moralismo, ao nacionalismo e ao didatismo; a segunda fase foi denominada de ‘Moderna ou período lobatiano’, entre as décadas de 1920 a 1970, cujas características relacionam-se à presença do maravilhoso e da desmistificação da moral tradicional e da verdade individual; já a terceira fase, chamada pela autora de ‘Pós-Moderna ou período pós-lobatiano’, seria a literatura produzida na contemporaneidade (desde 1970), em que predomina riam o experimentalismo com a linguagem e com a imagem por meio de uma literatura inquietante e questionadora das convenções e valores da sociedade. (^{ARAÚJO, 2018}, p. 63).

Entre outras questões analíticas tão importantes quanto, vamos destacar a conclusão de algumas autoras que verificaram que ainda na fase Moderna e seguindo para a fase Contemporânea, o tratamento dado às personagens negras ainda apresentavam e apresentam questões até então já apontadas pelos movimentos negros. Contudo, ainda levamos em consideração que ^{Araújo (2018}) se refere ao personagem textual como a própria explica em nota de rodapé na página 63, ao explicitar sobre o uso do vocábulo e a questão de gênero em sua grafia. Nesse sentido, introduzimos explicitamente o questionamento direcionado à imagem, à ilustração, pois na categoria de publicação editorial em questão, quando se fala de representação, o tratamento imagético é uma das principais referências, visto que, muitas vezes, é analisado como um espelhamento da vida cotidiana, o que dialoga perfeitamente com os questionamentos contidos nas fases histórico-literárias citadas.

Vale destacar, para o nosso interesse, que ^{Araújo (2018}, p. 69) utiliza o vocábulo “ilustração”, talvez em concordância com Ana Carolina Lopes Venâncio (2009 apud ^{ARAÚJO, 2018}), pela primeira vez no trecho a seguir:

A pesquisa de Ana Carolina Lopes Venâncio (2009) investigou um acervo de 20 obras do Programa Nacional de Biblioteca da Escola (PNBE) de 2008 voltada para estudantes do 1º ao 5º ano do Ensino Fundamental. O objetivo da autora foi analisar, com base nos eixos de idade, gênero, raça e relativos à deficiência, como ‘a literatura infanto-juvenil pode, ao criar personagens e dotá-los de características e atributos, tanto atuar de forma a promover a diversidade como manter modelos e padrões de humanidade que venham a reforçar estigmas e preconceitos’ (VENÂNCIO, 2009, p. 12). Os resultados indicaram quantitativamente que houve uma diminuição na dicotomia de relações de subordinação entre personagens negras e brancas nas ilustrações, mas prevalecendo de forma explícita ou velada, relações de subordinação nas tramas. Além disso, a ideia de diversidade proposta pelos livros do acervo acentuou hierarquias sobre o ‘personagem, branco, sem deficiência’ (VENÂNCIO, 2009, p. vi) como representante da espécie nos contextos dos livros analisados.

Nosso destaque para o uso desse vocábulo na pesquisa é para explicitar as lacunas nas pesquisas sobre o livro por inteiro. Observamos que Venâncio (2009 apud ^{ARAÚJO, 2018}) tem como objetivo o estudo da literatura infantojuvenil e a criação de personagens na discussão da diversidade. Ou seja, aparentemente, a pesquisadora utiliza o entendimento de literatura englobando a ilustração. Não vemos, de imediato, uma separação discursiva da análise do produto editorial livro e da conceituação de literatura, pois, grosso modo, o conceito de literatura perpassa a oralidade (após intensos debates) e o ato de escrever e não diretamente o ato editorial de maneira completa (considerando a produção imagética a partir do texto selecionado, o projeto gráfico). Entendemos, por fim e para o andamento dessa pesquisa, que a construção do conceito de literatura independe da ilustração. A imagem não é definidora do que seria ou pode ser o gênero literário, mas a imagem está conectada à produção editorial que caracteriza o público leitor.