Introdução¹

O papel do Museu de História Natural na Educação Ambiental de seus públicos começou a ser assumido a partir da segunda metade do século XX, no contexto das preocupações com o meio ambiente (^{DELICADO, 2010}). Nesse âmbito, é significativa a associação do Museu de História Natural com a tendência conservacionista da Educação Ambiental (^{MEYER; MEYER, 2014}). Essa tendência, de acordo com Layrarguez e Lima (2011), contribui para a reprodução das relações indivíduo-sociedadenatureza que estão na origem e permanência da crise socioambiental.

Frente a esses questionamentos, esta pesquisa fundamenta-se na urgência de apontar novos caminhos para o desenvolvimento da dimensão educativa e socioambiental do Museu de História Natural, frente à permanência da crise socioambiental. No caso do Museu Paraense Emílio Goeldi, lugar do estudo, essa fundamentação ainda adquire mais sentido, pois a instituição se situa e desenvolve suas funções na bacia amazônica, “um laboratório vivo de culturas que encontraram durante milênios caminhos de convivência dos seres humanos com não humanos, com a floresta e com as águas” (^{VELTHEM; CANDOTTI, 2019}, p. 306).

Para contribuir com esse propósito, a Museologia com ênfase social, a Educação Socioambiental e as ciências do museu, neste caso a Antropologia, são colocadas em diálogo para analisar uma exposição colaborativa e etnográfica e refletir sobre suas possibilidades e limitações para o desenvolvimento de um discurso de caráter educativo e socioambiental no Museu de História Natural.

Estudos preocupados com a dimensão ambiental do discurso expositivo no museu de história natural têm sido realizados por Fortin-Debart (2003) e ^{Marandino e Díaz (2011}). Em ambos os casos os autores objetivaram entender a dimensão ambiental a partir da identificação de representações do meio ambiente nas exposições. Diferentemente, esta pesquisa não se preocupa apenas com a dimensão ambiental do discurso expositivo, mas também com os processos que levaram à construção do discurso. No entanto, reconhecese que a abrangência do estudo fica limitada a exposições etnográficas, não tão frequentes no Museu de história natural.

A escolha da exposição, objeto da análise, foi orientada a partir das possibilidades de as exposições colaborativas com indígenas de socializar saberes que informam práticas e costumes desenvolvidos no âmbito de relações respeitosas dos limites dos ecossistemas. Por outro lado, são exposições que favorecem o protagonismo indígena na enunciação de um discurso expositivo, buscando não repetir práticas colonialistas de extrativismo de saberes.

Desse modo, para a análise foi escolhida a exposição colaborativa e etnográfica “A Festa do Cauim”, apresentada em 2014, no Museu Paraense Emílio Goeldi. A exposição contou com uma curadoria indígena de representantes do povo Ka‘apor, da Terra Indígena Alto Turiaçu, localizada no estado de Maranhão, na Amazônia brasileira, curadores do Museu Paraense Emílio Goeldi e do Museu Nacional de Etnologia de Leiden, na Holanda. O tema da exposição abrangeu os cerimoniais da Festa do Cauim e os conflitos vivenciados pelo povo Ka’apor frente à invasão do seu território pelos madeireiros.

A fim de oferecer uma melhor compreensão sobre os fundamentos da pesquisa, foi construído um percurso teórico para o desenvolvimento da dimensão educativa e socioambiental do Museu de História Natural, tendo como alvo as exposições. A abordagem se faz destacando quatro momentos. Inicia-se estabelecendo uma relação causal entre a crise socioambiental e a racionalidade moderna. Neste contexto, é caraterizado o pensamento hegemônico da modernidade e apontadas algumas das suas consequências para a relação indivíduo-sociedade-meio ambiente. Posteriormente, reflete-se sobre o percurso histórico do Museu de História Natural na socialização de ideias e representações sobre o meio ambiente. Em seguida é fundamentado o caráter educativo e socioambiental da exposição do Museu de História Natural. Ao final, caracteriza-se brevemente o Museu Paraense Emilio Goeldi, contexto do estudo, e a produção de exposições no século XXI.

A crise socioambiental e a racionalidade moderna

A existência de uma crise socioambiental vem preocupando a uma parte da sociedade global desde os anos 70 do século XX. Essa preocupação tem se expressado em políticas públicas, programas, estratégias e ações muitas vezes insuficientes frente à complexidade da crise socioambiental.

Na origem e permanência da crise socioambiental, de acordo com ^{Santos (1995}), ^{Floriani e Knechtel (2003}) e ^{Leff (2011}), encontra-se um marco paradigmático² de origem europeia conhecido como a racionalidade moderna, que tem se espalhado pelo planeta Terra em função de interesses que respondem a lógicas individualistas, mercantilistas e de dominação.

Essa forma ocidental de conhecer, pensar e agir no mundo, que também rege a ciência³, segundo ^{Morin e Moigne (2000}), De Almeida (2008) e ^{Floriani (2010}), funciona mediante quatro princípios gerais:

Um primeiro, conhecido como “princípio da ordem”, presente no determinismo mecanicista de Newton, condiciona a construção de leis deterministas para a explicação causal dos fenômenos (^{DE ALMEIDA, 2008}). Segundo ^{Santos (1995}), esses tipos de leis privilegiam a compreensão do funcionamento dos fenômenos, em detrimento do agente ou do fim. Em consequência, geram um tipo de conhecimento utilitário e funcional mais focado em intervir, dominar e transformar a natureza, que em sua profunda compreensão. Assim, como conhecimento utilitário, típico das tecnociências de matriz europeia, incorpora “[...] assimetrias nas formas de produção, apropriação e controle geopolítico de seus resultados” (^{FLORIANI, 2009}, p. 193-194).

Um segundo, nomeado como “princípio da separação”, pressupõe, no ato de conhecer, a fragmentação da unidade em partes. Esse princípio está na base do movimento de especialização, a partir do qual surgem as disciplinas científicas de limites rígidos e excludentes (^{MORIN; MOIGNE, 2000}), que desconhecem o tronco comum da árvore do conhecimento da qual fazem parte (^{FLORIANI; KNECHTEL, 2003}). Esse preceito presente no Discurso do Método de Descartes, quebra a realidade, separando o sujeito do objeto. Em consequência, produz dicotomias como: cultura/natureza, ciência/arte, matéria/espírito, razão/sentimento, entre muitas outras (^{SANTOS 1995}). Essas dicotomias, segundo ^{Santos (2002}), são apresentadas como simétricas, escondem uma relação hierárquica de um membro sobre outro.

O terceiro, designado como “princípio da redução”, presente na obra de Galileu, limita o cognoscível ao quantificável, deixando fora do conhecimento válido os fenômenos e as qualidades dos objetos não traduzíveis em quantidades (^{SANTOS, 1995}). Nesse sentido, restringe o humano ao biológico e o biológico ao químico (^{DE ALMEIDA, 2008}).

O quarto e último, nomeado como “princípio da lógica indutivo-dedutiva da identidade”, exclui o que é variante e contraditório para a razão, e privilegia o que pode ser assimilado mediante a indução e a dedução (^{DE ALMEIDA, 2008}; ^{FLORIANI, 2010}). Assim, “a ciência clássica, ao evacuar o incerto, o imponderável, o ambíguo, reteve a ordem, simplificando a realidade ao extremo” (FLORIANI, 2000, p. 33).

O reconhecimento desses princípios como sustância constitutiva da racionalidade moderna expressa na ciência, aponta a existência de uma estrutura epistêmica que condiciona uma insuficiência cognitiva e metodológica do ser humano ocidental na compreensão e intervenção de fenômenos e problemas de natureza complexa.

Essa crítica tem se construído mediante um movimento reflexivo da ciência a partir de descobertas⁴ ininteligíveis pelos seus métodos tradicionais de conhecer⁵ (^{SANTOS 1995}; ^{FLORIANI, 2004}). Também a partir de marcos alternativos e integradores⁶, que propõem outras formas de organização e apropriação social de saberes (^{LEFF, 2000}; FLORIANI, 2000, 2004), no intuito do desenvolvimento de “um novo status de referência das práticas sociais e de novas bases para as relações sociedadenatureza” (MENDONÇA, 2003, p. iv-v). Essas abordagens são construções pessoais, teórico -especulativas, motivadas e fundadas nos sinais da crise (SANTOS, 1995) e na externalidade das ciências positivistas (LEFF, 2006).

A racionalidade moderna expressa na ciência tem sido a forma dominante e totalitária de produção, organização e legitimação dos conhecimentos, das práticas sociais e dos seus agentes, chegado a constituir-se em uma ideologia⁷ (^{FLORIANI; KNECHTEL, 2003}; FLORIANI, 2009; ^{LEFF, 2014}). Desse modo, de acordo com ^{Santos (2002}; 2011), esse marco paradigmático tem condenado à subalternidade ou invisibilidade formas de ser, saber e fazer não inteligíveis ou não pautadas nos seus princípios metodológicos e epistemológicos⁸.

No entanto, a modernidade ocidental apresenta-se como “modernidades múltiplas”, a partir das diversas iterações ou conexões local-global e global-local, que se expressam em multiplicidades de situações, manifestações culturais e identidades socioculturais (^{FLORIANI, 2000}; 2010). Nessa diversidade, frequentemente subalternizada pelo paradigma da modernidade, é que podem habitar outros sentidos sobre a relação indivíduo-sociedademeio ambiente.

Em vista disso, são esses sentidos inéditos para a racionalidade moderna que precisam ser incorporados ou reinstituídos. Para tal, de acordo com ^{Santos (2011}), necessitam de formas alternativas de pensar, pois sempre têm existido práticas sociais alternativas à racionalidade moderna, contudo, estão situadas no campo da invisibilidade epistêmica. Assim, de acordo com ^{Floriani (2009}) e ^{Leff (2011}), a colaboração de disciplinas científicas e o diálogo de saberes⁹ configuram-se em movimentos epistemológicos úteis para a construção de novos saberes compreensivos dos problemas e das realidades socioambientais.

A dimensão ambiental do discurso expositivo do Museu de História Natural

O Museu de História Natural tem se originado dos gabinetes de curiosidades, num processo de vários séculos (XVI, XVII e XVIII). Nesse percurso, até o século XIX, as mudanças acontecidas na História Natural têm condicionado muitas das transformações experimentadas pela instituição museal.

A História Natural, entre os séculos XVII e XVIII, organizou a vida a partir das diferenças fisionômicas dos seres vivos (^{FOUCAULT, 2000}). No Museu de História Natural, esse regime organizativo produziu uma representação biocêntrica nas coleções, pois o meio ambiente foi assimilado a seus elementos vivos (flora e fauna) (^{FORTIN-DEBART, 2003}).

Entre os séculos XVIII e a primeira metade do XIX, a História Natural se interessou também pelo que acontecia sob a superfície, no espaço volumoso tridimensional. Organizou a vida hierarquizando as funções e estabelecendo relações entre as partes, agora subordinadas ao todo. Esse movimento levou à fragmentação da História Natural em Ciências Naturais, de caráter descritivo, explicativo e conceitual (^{FOUCAULT, 2000}).

Tal movimento induziu o Museu de História Natural a representar na coleção as novas ideias e conceitos científicos que condicionaram a separação da coleção em uma coleção científica, para a pesquisa, e uma nova coleção para a apresentação ao público. No caso das ideias provenientes da ecologia científica, condicionaram a origem do diorama (VAN PRÄET, 1996). Esse recurso expográfico traduz uma representação ecocêntrica do meio ambiente, pois os espécimenes são apresentados no contexto de relações ecológicas (^{FORTIN-DEBART, 2003}).

Na segunda metade do século XX, considerando o cenário da crise socioambiental, surgiu uma representação antropocêntrica do meio ambiente, na qual são apresentados problemáticas que afetam a supervivência do ser humano. Para o século XXI, embora raramente, é apresentada uma representação do meio ambiente de caráter sociocêntrico, que reproduz uma abordagem sociocultural do entorno (^{FORTIN-DEBART, 2003}).

A partir deste breve percurso histórico é possível afirmar que o Museu de História Natural tem representado o meio ambiente em suas coleções e exposições, principalmente no âmbito da História Natural e das Ciências Naturais. Nesse direcionamento, pode ser pensado como um espaço que pode estar contribuindo de alguma forma com o estado de crise socioambiental, desde que não promove abordagens críticas das realidades socioambientais no discurso expositivo, que contribuíam para a discussão e questionamento do modelo capitalista hegemônico. No entanto, de acordo com ^{Floriani (2010}, p. 15):

[...] as práticas institucionais das agências de conhecimento sejam predominantemente disciplinares e segmentadas, pode-se dizer que a trajetória da constituição de outras identidades no campo acadêmico-científico e de suas articulações com o social já faz parte de uma realidade institucional.

Nessa sintonia, para os museus públicos da atualidade, ^{Lindauer (2007}) aponta para a convivência de qualidades conservadoras típicas do modelo de museu do século XIX e qualidades emergentes enunciativas de outros modelos de museus possíveis. Esse pode ser o caso de museus de história natural, considerando a diversidade dessas instituições enquanto agências mantenedoras de disciplinas e acervos, estruturas físicas e organizativas, públicos e contextos históricos, culturais e socioambientais.

Dessa forma, interpela-se que o Museu de História Natural se encontra entre duas forças em tensão. Por um lado, um passado-presente conservador da racionalidade hegemônica e, por outro lado, um presente-futuro aberto a emergências socioambientais. Portanto, o Museu de História Natural, de acordo com ^{Kaplan (1995}) e ^{Macdonald (1998}), constitui-se em uma arena política, onde agentes e saberes no âmbito de relações de poder concorrem pela hegemonia do discurso expositivo.

Exposições em direção a uma ação educativa e socioambiental

A natureza entra no Museu de História Natural em forma de espécies ou objetos coletados a partir do seu valor científico. Em decorrência, são estudados e armazenados em espaços fechados ao olhar leigo, numa ordem dada pelo conhecimento de que são testemunhas materiais. O conhecimento construído a partir do estudo de espécies e objetos é socializado na comunidade científica. Também, frequentemente é representado na exposição, permitindo o encontro da sociedade com uma natureza interpretada e reelaborada pela ciência do museu. Esta última etapa, para alguns museus, está atravessada por processos de negociação e avaliação em função da comunicação com os visitantes.

A exposição proporciona a interação entre a cultura material e o público que assiste ao museu em uma relação que se pode entender pela lente da comunicação. Desta perspectiva, a tendência - ao menos no plano teórico - tem sido o desenvolvimento de modelos compreensivos que assumem uma maior participação dos públicos em direção a “[...] estabelecer uma relação dialética entre o conhecimento que o público já tem sobre o tema em pauta e o novo conhecimento que a exposição está propondo” (^{CURY, 2006}, p. 43).

Portanto, considerando um modelo transmissivo da comunicação, que assume a comunicação como transmissão de uma mensagem de “quem sabe” a “quem não sabe” sobre o tema em questão, passou-se ao modelo cultural, que entende a comunicação como interação, como um processo de negociação de sentidos entre as partes involucradas (^{CURY 2005}; ^{MARANDINO, 2008}; ^{HOOPER-GREENHILL, 2010}).

No entanto, é importante sublinhar que o modelo transmissivo da comunicação ainda tem uma expressiva presença no Museu de História Natural como parte da museologia de coleções naturalizada nestes espaços (^{BORROTO, 2019}; ^{RODRÍGUEZ; CAMPOS, 2021}). Para ^{Cury (2011}), o modelo cultural da comunicação vem ganhando espaço no mundo dos museus.

A emergência do modelo cultural da comunicação não acontece em um passe de mágica nas exposições. Para tal, precisa-se uma mudança de foco, que coloque no centro da função comunicativa os públicos na sua identidade plural. Isso se traduz na conformação de equipes constituídas pelos diferentes agentes (emissores e receptores) e os seus saberes no âmbito de um processo interdisciplinar e, provavelmente, de diálogo de saberes. Segundo ^{Cury (2007}) e ^{Franco (2018}), a singularidade de cada exposição demanda a formação de novas equipes e a adopção de estratégias de colaboração garantes da natureza interdisciplinar do discurso expositivo.

Os saberes em exposições com propósitos educativos também devem passar por toda uma série de transformações em direção ao desenvolvimento da dimensão didática. Esse processo se insere e se reflete no complexo tecido expográfico que abrange os objetos, os elementos expográficos¹⁰, o espaço expositivo e os visitantes (inter-relacionados).

O desenvolvimento da dimensão didática permite pensar a exposição como uma ação educativa, pois se refere a “[...] qualquer ação, material, proposta, objeto, etc. planejado com intenções de ensino e divulgação e que busque a aprendizagem e a produção de significados junto ao público [...]” (^{MARANDINO, 2011}, p. 22). Tal consideração coloca a exposição no âmbito da autonomia educativa, mas isso não nega, de acordo com ^{Cury (2013}), que o encontro do visitante com a exposição possa ser potencializado pela mediação dos educadores do museu.

A implementação do modelo cultural da comunicação potencializa as propriedades didáticas da exposição a partir do estabelecimento de códigos comunicativos conhecidos pelos públicos. Entretanto, não há como negar que algum tipo de aprendizado acontece em exposições atravessadas pelo modelo transmissivo da comunicação, principalmente em exposições que desenvolvem estudos de públicos em direção à realização de ajustes na expografia.

A exposição do Museu de História Natural pode ser entendida como uma ação de Educação Ambiental, a partir da socialização de temas e representações do meio ambiente no âmbito da dimensão didática. Mais especificamente, a exposição pode ser pensada como uma ação de Educação Socioambiental pela socialização de saberes alternativos no âmbito da dimensão didática desenvolvida à luz do modelo cultural da comunicação.

A Educação Ambiental é uma dimensão da Educação que se origina e se legitima no reconhecimento da crise socioambiental. É “[...] caracterizada por uma grande diversidade de teorias e práticas que abordam a concepção de educação, meio ambiente, desenvolvimento social e Educação Ambiental sob diferentes pontos de vista” (^{SAUVÉ, 2003}, p. 20, tradução nossa). Essa heterogeneidade se exprime em diversas correntes que disputam pela hegemonia do discurso educativo-ambiental.

Dessas correntes, para o propósito desta pesquisa, destaca-se a Educação Socioambiental, pois sob essa tendência, “a Educação Ambiental trata de uma mudança de paradigma que implica tanto uma revolução científica quanto política” (^{SORRENTINO; TRAJBER; FERRARO, 2005}, p. 287). Para tanto, a Educação Socioambiental permanece atenta às novas epistemologias socioambientais, que:

[...] são plurais e diferenciadas: ora buscando uma unidade íntima e indissolúvel entre natureza e sociedade; ora pensando a complexidade como referencial aproximador das ciências, ou ainda tratando de conhecer o que as ciências desconhecem, por meio da possibilidade de emergência do saber ambiental - oriundo de saberes culturais arraigados (^{FLORIANI, 2004}).

Assim, por exemplo, no caso dos saberes ambientais indígenas, a Educação Socioambiental, de acordo com ^{Guimarães e Medeiros (2016}), sob o pressuposto desses saberes se traduzirem em práticas que não alterem os princípios de funcionamento dos ecossistemas, situando-os como saberes de referência em direção à necessária transformação paradigmática e ao desenvolvimento de uma cultura de sustentabilidade socioambiental.

Essa tendência da Educação Ambiental, em diálogo com a Museologia e as ciências do museu, poderia favorecer o desenvolvimento de análises e estratégias expográficas para o aprimoramento da dimensão educativa e socioambiental¹¹ da exposição. De tal modo, o Museu de História Natural poderia socializar um discurso expositivo enraizado em saberes alternativos, que de alguma maneira entrem em sintonia com as possibilidades, necessidades e interesses dos visitantes, frente, as urgências socioambientais dos seus contextos de vida.

Por outro lado, mais especificamente no caso da socialização dos saberes ambientais indígenas, significaria uma ação educativa em direção à valorização de grupos culturais e de identidades excluídas pela modernidade ocidental.

O Museu Emílio Goeldi e suas exposições

O Museu Paraense Emílio Goeldi é um Museu de História Natural fundado em 1866, na cidade de Belém do Pará, no norte do Brasil. Entesoura coleções de Botânica, Zoologia, Paleontologia, Arqueologia, Etnografia, e Linguística, da Bacia Amazônica. Para tal, possui um nutrido grupo de curadores e pesquisadores apoiados em alunos de graduação, pós-graduação, e técnicos para a coleta, estudo, documentação e preservação do acervo. Por outro lado, o museu conta com a Coordenação de Comunicação e Extensão (COCEX), integrada por onze grupos com funções diversas, para atuar na interface do museu com a sociedade.

Situa-se nessa coordenação o Núcleo de Museografia (NUMUS), responsável por atender as demandas das ações museográficas, como a concepção e montagem de exposições, desenvolvidas com a participação de coordenações científicas e pesquisadores (EMÍLIO GOELDI)¹². O Serviço de Educação (SEEDU), vinculado à mesma coordenação, além das suas atividades programadas, quando convidado, assume funções secundárias relacionadas à criação de soluções didáticas nas exposições.

A instituição possui quatro bases físicas: i) Campus de Pesquisa, situado no bairro Terra firme em Belém, é a sede da maioria das coleções, laboratórios, e da coordenação de pesquisa; ii) Estação Científica Ferreira Penna, situada na Floresta Nacional de Caxiuanã, no município de Melgaço, Pará, que é a base para os estudos sobre a sociobiodiversidade amazônica; iii) Campus Avançado do Pantanal, em Cuiabá, Mato Grosso; e IV) Parque Zoobotânico, situado no centro da cidade de Belém, que é a sede das ações educativas.

O Parque Zoobotânico abriga todas as instalações do museu no centro de Belém, entre elas um aquário, assim como espécies da fauna e da flora representativas da região amazônica. Outra instalação aberta à visitação é a Rocinha (oficialmente, Pavilhão Domingos Soares Ferreira Penna), que tem sido a sede principal das exposições permanentes e temporárias do museu. De fato, segundo ^{Sanjad (2005}), na virada do século XIX, o espaço armazenava coleções e apresentava algumas delas aos visitantes.

As exposições do museu não têm sido objeto de estudos que permitam documentar e sistematizar seu desenvolvimento através do tempo. Algumas delas são mencionadas em obras científicas¹³ que abordam o museu entre os séculos XIX e XX. No entanto, as informações relativas ao percurso expográfico do museu encontram-se dispersas em fontes históricas em jornais, no arquivo do museu e nos arquivos pessoais dos funcionários.

Já para o século XXI, é possível apontar a uma intensa atividade expográfica, pois o museu tem apresentado aproximadamente 95 exposições, distribuídas entre exposições de longa duração, temporárias e itinerantes. Essas exposições têm incluído diversos temas relativos à diversidade biológica e cultural da Bacia Amazônica (PERGAMUM, 2021)¹⁴. Por outro lado, há algumas publicações científicas¹⁵ sobre exposições apresentadas durante as primeiras décadas do século XXI, que permitem explorar, embora timidamente, uma pequena parte da atividade da instituição nesse eixo.

Essas produções científicas, no âmbito das novas abordagens etnográficas¹⁶, expressam a lógica e/ou desenvolvimento de exposições com curadoria do tipo colaborativa, participativa ou compartilhada, [...] “que objetiva acolher e incorporar a participação de pessoas indígenas em todas as fases da sua estruturação e montagem” (^{VELTHEM; BENCHIMOL, 2018}, p. 479-480). Assim, contribuem para que “[...] os povos indígenas tenham a possibilidade de se exprimir, se reconhecer e ser compreendidos pelos visitantes” (VELTHEM; CANDOTTI, 2019, p. 306).

Esse tipo de prática museológica, segundo López-^{Garcés et al. (2017}), pode ser pensada como parte de uma museologia do tipo colaborativa derivada da Nova Museologia, que orienta aos museus a uma interação mais democrática com suas sociedades, permitindo, por sua vez, diálogos e entendimentos interculturais.

Exposições criadas à luz de uma abordagem colaborativa podem revelar como resultado a socialização de um discurso expositivo híbrido, construído no diálogo e na colaboração de diferentes atores. Esse discurso expositivo, no caso específico de exposições colaborativas com povos indígenas, pode ser portador de saberes alternativos para os públicos do museu. Saberes, que, por outro lado, podem falar de outras formas de ser, pensar e fazer no mundo, úteis no enfrentamento da crise socioambiental. Frente a essas considerações, o estudo de exposições colaborativas do Museu Paraense Emílio Goeldi entra em sintonia com os propósitos desta pesquisa, desde que ofereça a possibilidade de identificar emergências socioambientais.

Metodologia

O estudo enquadra-se no paradigma qualitativo-interpretativo que, segundo Merriam (2009), interessa-se em compreender como as pessoas interpretam suas experiências, como constroem seus mundos e que significados atribuem a essas experiências. De acordo com ^{Marandino (2011}), trata-se de um estudo de concepção, focado em estudar abordagens científicas, educativas, comunicativas e museológicas sobre as que se desenvolve a função comunicativa e educativa de museus de ciências. Nesse âmbito, autores como ^{Macdonald (1998}), Marandino (2009) e De Amorim e Marandino (2013) defendem o estudo das exposições de museus, para entender as abordagens de ciência, cultura, educação, etc., legitimadas e socializadas em e pelos museus.

Na investigação da exposição foram usados como instrumentos de coleta a análise documental e a entrevista semiestruturada. O primeiro instrumento, conforme ^{Ludke e Andre (1986}), pode ser valioso na complementação de informações obtidas mediante outras técnicas ou no desvelamento de aspectos novos sobre um tema ou problema. À luz dessa lógica, as fotos sobre a exposição foram organizadas e analisadas junto ao desenho gráfico da exposição, sendo utilizadas para auxiliar na compreensão da organização do espaço expositivo, identificar os elementos expográficos e as relações estabelecidas com os objetos. Os textos foram analisados para sustentar a caraterização e análise do discurso expositivo.

O segundo instrumento - a entrevista - permite a sistematicidade no tratamento dos temas, além de abrir espaço para a emergência de temas novos (^{PATTON, 2002}). Para tal, foi elaborado previamente um roteiro de temas, não rígido, com vistas a manter uma sequência durante o diálogo com uma das curadoras não indígena da exposição. Assim, foi entrevistada uma curadora no indígena da exposição pertencente ao Museu Paraense Emilio Goeldi, no intuito de compreender pormenores da concepção, montagem e apresentação da exposição, e para complementar e contrastar os dados coletados mediante a análise documental.

A exposição colaborativa “A Festa do Cauim”

Em 2014 foi inaugurada a exposição colaborativa “A festa do Cauim”, no espaço expositivo “Pavilhão Domingos Soares Ferreira Penna” do Museu Paraense Emílio Goeldi. A exposição foi desenvolvida no âmbito do projeto “Compartilhando coleções e conectando histórias”, com a participação do Museu Nacional de Etnologia de Leiden, na Holanda, o Museu Paraense Emílio Goeldi e lideranças do povo indígena Ka’apor. O projeto foi desenvolvido em direção a novos significados, a partir do olhar indígena sobre os artefatos Ka’apor atesourados nas duas instituições (LÓPEZ-^{GARCÉS et al., 2017}).

A exposição apresentou artefatos indígenas (vestimentas, ornamentações corporais, armas, vasilhas e utensílios de cozinha, entre outros) com textos identificadores de apoio, em vitrines e bases retangulares. Apresentou também informação textual e fotografias em painéis e lonas (Figura 1). Aliás, foram usados televisores para a transmissão de imagens e filmagens de curta duração sobre os temas apresentados.

As vitrines e as bases retangulares geralmente foram alocadas nos espaços centrais ou próximos às paredes do prédio, enquanto os painéis e lonas foram situados próximos ou sobre as paredes do prédio. Essa distribuição favoreceu a criação de espaços para a livre circulação dos visitantes. Em uma das salas foi exposta uma réplica de uma casa Cauim¹⁷ com alguns utensílios (Figura1).

Fonte: arquivo da Coordenação de Museologia (COMUS).

Figura 1 Exposição “A Festa do Cauim”. 

Os textos dos painéis e lonas verticais, em português e em inglês, apresentaram um formato similar: um título em letras grandes na parte superior do portador e um ou vários parágrafos, de longitude variável, em letras pequenas na parte central do portador. Aliás, os textos estavam acompanhados por imagens temáticas, que, segundo ^{Leibruder (1999}), são capazes de despertar o interesse do leitor.

A linguagem empregada nos textos (Quadro 1) caracterizou-se por ser geralmente impessoal objetiva e neutra, a partir do emprego de frases afirmativas, na terceira pessoa do singular. Segundo ^{Leibruder (1999}), esse apagamento do eu, objetiva conferir ao discurso um caráter de porta-voz da verdade, constituindo-se em um fazer persuasivo. No entanto, nos textos de autoria indígena o “eu” apareceu ou foi explicitado como o sujeito falante.

Essa polifonia parece ser uma caraterística desse tipo de exposições, pois ^{Cury (2017}, p. 187) fala sobre ‟[...] uma mescla entre primeira (eu/nós) e terceira (eles/vocês) pessoas, quando a interação na curadoria se dá entre profissionais de museus e indígenas.” Por outro lado, foi observada uma baixa presença de termos técnicos (Quadro 1), o que é considerado por ^{Leibruder (1999}) como um elemento didatizante. Essa caraterística pode ser a expressão do interesse dos curadores pela compressão do discurso expositivo por parte dos visitantes, desde a aproximação da linguagem científica a uma linguagem entendida como cotidiana pelos curadores.

Em linhas gerais, a exposição apresentou uma expografía frequente em museus de história natural, caraterizada pelo uso de expositores que favorecem a observação como a principal forma de interação do visitante com a exposição. Neste tipo de exposição - e é caso em questão -, o texto pode ser usado como o fio condutor para a construção de uma narrativa de caráter persuasivo. Nela, as identificações de elementos didatizantes desvelam uma preocupação dos curadores institucionais pela compreensão do discurso expositivo por parte dos visitantes. Por outro lado, observou-se um discurso de natureza polifônica, constituído pela voz da instituição, desprovida de sujeito, e a voz indígena com autoria manifesta.

Concepção e montagem

A exposição insere as suas raízes nos trabalhos de curadoria compartilhada realizados, primeiro, no Museu Paraense Emílio Goeldi e, posteriormente, no Museu Nacional de Etnologia de Leiden. Esse período é identificado pela curadora do Museu Paraense Emílio Goeldi como um primeiro momento na concepção da exposição. Assim, os temas e os objetos foram escolhidos pelos curadores indígenas, como fica evidente em um dos trechos da entrevista:

Además de hacer esto para tener los datos en las colecciones. ¿Qué podemos hacer? Entonces surgió la idea de hacer la exposición [...] ¿Sobre qué tema vamos a trabajar? Entonces Valdemar¹⁸en dialogo con Teon¹⁹y Tututa ²⁰ decidieron que era la fiesta. La Fiesta del Cauim porque es el momento en que ellos expresan lo máximo de su cultura. Además, que es una fiesta súper compleja con bastantes rituales²⁰.

Posterior a este período, outro tema surgiu, condicionado pelos conflitos vivenciados pelo povo Ka´apor, enquanto a exposição ia sendo construída. Nesse sentido, a curadora aponta:

En esa época los Ka´apor estaban enfrentando una situación de conflicto bastante grave. Su territorio fue invadido por madereros. Mataron un líder […]. Así vamos a cerrar la exposición hablando de esos problemas contemporáneos. Esos problemas políticos tan fuertes. De lo que están enfrentando ahora en el territorio.

O entrosamento da curadoria não indígena com a indígena propiciou um processo curatorial não alheio às circunstâncias do entorno social do povo Ka´apor, provocando mudanças no percurso expográfico. Nesse sentido, ^{Porto (2016}) corrobora que para práticas museológicas socialmente engajadas, diferentes contextos condicionam diferentes abordagens, não seguindo um percurso único.

Esses conflitos vivenciados pelo povo Ka´apor limitaram a escassos encontros a colaboração entre as curadorias e colocaram em perigo o término da exposição aos olhos da equipe não indígena. Tal dúvida não teve lugar na curadoria indígena, que reconhecia a exposição como uma possibilidade na sua luta política. Em relação a este momento, a curadora comenta:

¿Cómo vamos a mostrar el momento de alegría cuando allá las cosas están tan feas? Entonces fuimos allá (aldea indígena) y colocamos eso sobre la mesa para consulta en la comunidad […] No. Vamos a hacerla así porque es en el momento que nosotros podemos mostrar lo que somos y lo que queremos. […] Poder hablar de nuestra cultura que es lo fuerte que nosotros tenemos, es lo que necesitamos en estos momentos.

Nessa perspectiva, pode se afirmar, de acordo com ^{Cury (2017}), que embora o museu seja uma criação ocidental, com um histórico colonial, vem sendo reconhecido e empregado pelos povos indígenas para a visibilidade e o diálogo com a sociedade brasileira na luta política pela reafirmação cultural e a defesa dos seus direitos. A utilização pelos povos indígenas dos espaços museais configura-se como uma oportunidade de “[...] se assumir como instituto de criação do reconhecimento das alternativas existentes ao capitalismo, ao colonialismo e ao patriarcado” (^{PORTO, 2016}, p. 69).

A apresentação dos artefatos foi pensada e discutida depois dos trabalhos desenvolvidos nas coleções. Para tal, os curadores indígenas foram convidados a visitar as exposições no Museu Paraense Emílio Goeldi, como explica a curadora no seguinte trecho:

Una vez escogido el tema […] ¿Cómo vamos a mostrar toda esa complejidad de la Fiesta del Cauim en una exposición? Bueno, entonces vinieron ellos para entender que era una exposición en el museo. […]. Esto es lo que nosotros entendemos por exposición. Esto es lo que llamamos exposición. Es mostrar los objetos, por ejemplo que ustedes tienen. […]. Entonces: ¿Qué aspectos podemos mostrar? ¿Qué es lo que a ustedes les gustaría que mostrásemos? ¡Ah! vamos a mostrar como los Ka´ apor se visten para la fiesta. […]. Ese fue uno de los aspectos que se mostró. Pero también la cultura material de uso cotidiano. Entonces que las cestas para ir a la roza a buscar los productos, las flechas […].

Neste ponto destaca-se a função dos curadores não indígenas como mediadores ou facilitadores dos desejos e interesses da curadoria indígena em relação à exposição. Essa conduta desvela um processo colaborativo, que, segundo ^{Ames (1999} apud ^{ROCA, 2015}), consiste em uma redistribuição do poder, à procura de uma participação contínua, aceitando que os projetos se desenvolvam naturalmente, inclusive se o fazem com lentidão.

Na montagem da exposição, a participação indígena se viu afetada pelos conflitos vivenciados no seu território. No entanto, algumas soluções tentaram garantir a presença da curadoria indígena. À vista desse cenário, a curadora opina:

Los textos, si los trabajamos con Valdemar principalmente. Bueno, trabajados así de una manera como a mí me hubiera gustado no. Pero yo escribía y le mostraba. Mira Valdemar sobre esta parte escribí esto. ¿Qué piensas? Él no me hacía muchas correcciones. Pocas cosas cambiaba.

Siempre termínanos nosotros escribiendo los textos. Organizando la escenografía. Montando la exposición de los objetos. […]. Ellos no estuvieron aquí para acertar con nosotros el detalle. Eso no fue posible. […]. No hubo la posibilidad porque ellos estaban en conflicto.

O dia da inauguração da exposição, um grupo de aproximadamente 60 indígenas Ka´apor visitou a exposição. Esse momento foi aguardado com ansiedade por parte da curadoria não indígena frente à possibilidade de aprovação ou não por parte do povo Ka´apor. A respeito desse momento, a curadora aponta sobre o seu interesse por indagar nessa direção:

Esa era una de mis preguntas. […]. Siempre terminamos nosotros escribiendo los textos, organizando la escenografía, montando la exposición de los objetos. La única cosa que yo tenía seguridad era mostrar el vestuario porque Valdemar dijo Ah no! Hagamos esto. […]. Ellos nunca estuvieron aquí para acertar el detalle. Eso no fue posible.

Interpela-se, por meio da opinião da curadora, um interesse constante, além das circunstâncias, por sintonizar a exposição com os interesses e necessidades do povo Ka´apor. Embora de maneira informal, o seu interesse em perguntar aos representantes indígenas pela exposição pode ser valorado como um mecanismo de retroalimentação em direção ao ajuste do produto expositivo. Esse interesse da curadora, de acordo com ^{Figurelli (2014}, p. 153), pode se valorar como “[...] uma atitude pertinente e que guarda a relevância do princípio de uma prática a ser adotada.”

Frente às considerações anteriores, é possível afirmar que a exposição “A Festa do Cauim” foi um processo participativo e colaborativo, condicionado pelos desejos, sentidos e circunstâncias vivenciadas pelo povo Ka´apor, criadores dos artefatos em exposição. Sempre que possível, a curadoria não indígena cedeu à possibilidade de significação e de escolha à curadoria indígena. Tal elemento, pode-se deduzir, é uma ação comunicativa perpassada pelo modelo cultural da comunicação, pois, segundo ^{Cury (2013}), o receptor (o povo Ka´ apor como público) antes foi emissor (curadoria Ka´apor), intervindo na negociação da mensagem museológica.

Todavia, no escopo desta pesquisa, a relação da exposição com o público ocidental precisa ser analisada, pois os públicos que frequentemente visitam as exposições do Museu Paraense Emílio Goeldi são habitantes não indígenas de Belém e do Estado do Pará. Em relação a este fato, a curadora aponta:

¿Cómo hacer una exposición? […]. Pues claro la pregunta estaba ahí, pues si uno hace una exposición tiene que pensar en quien va a visitar la exposición. Para qué y para quien se hace la exposición. Pero el foco nuestro era más mostrar la problemática indígena y lo que ellos estaban vivenciando ahora. […]. Entonces era un poco eso, la preocupación en nuestra visión antropológica, más que pensar en el público. Ahí si pecamos totalmente, pues eso si fue una de las grandes frustraciones. ¡Yo creo!

Como se observa na fala anterior, se a preocupação da equipe era mostrar a cultura e situações de conflito do Povo Ka´apor ao público ocidental, essa intenção não foi traduzida num interesse pela recepção da mensagem, ficando na incerteza a apreensão do discurso expositivo pelo público ocidental. As consequências deste fato são ressaltadas se se aceita, a partir de ^{Velthem (2012}), que o público ocidental ante a exposição de artefatos indígenas desenvolve certo sentimento de estranheza, atendendo ao pouco costume de interagir com artefatos inéditos para o seu senso artístico e cultural.

Sob essa perspectiva, a interação comunicativa da exposição com o público ocidental pode se pensar, desde o modelo transmissivo da comunicação, que, segundo ^{Cury (2011}), supõe o estabelecimento de uma assimetria e até hegemonia entre o emissor, codificador e transmissor de uma mensagem fechada e o receptor, o decodificador e polo passivo da relação.

Temas, saberes e questões socioambientais.

Os temas trabalhados na exposição dizem respeito a aspetos da vida do povo Ka´apor, principalmente no contexto da “Festa do Cauim”. Assim, foram desenvolvidas as seguintes temáticas: apresentação do projeto curatorial; percurso histórico sobre o povo Ka´apor; a origem mítica do povo Ka´apor, vida cotidiana e conflitos do povo Ka´apor; origem mítica da “Festa do Cauim” e da indumentária usada; instrumentos utilizados na “Festa do Cauim”; os rituais de iniciação de mulheres e homens na “Festa do Cauim”; a cerimônia de posse dos novos caciques; o cerimonial do guerreiro que regressa da guerra; e o território do povo Ka´apor.

Nesse âmbito temático foram socializados aspectos da vida do povo Ka´apor, como os conflitos históricos com os invasores de suas terras e o subsequente status de vulnerabilidade do povo Ka´apor, assim como também práticas culturais do povo Ka´apor. Todos esses elementos podem oferecer uma imagem menos objetivada e mais humanizada do povo Ka´apor. Tendo como exemplo o texto intitulado “A Penitência do Guerrero”, narra-se a repercussão simbólica que representa a morte dos inimigos para o guerreiro e o seu povo (Quadro 1).

Elementos como esses puderam ter estimulado o diálogo intercultural, a partir de uma possível valorização da condição humana do povo Ka´apor frente ao público ocidental. De fato, para ^{Cury (2011}), valores como a solidariedade, a cooperação, a generosidade, a afetividade, a oralidade e a fé, entre outros, são saberes populares diluídos no cotidiano, comuns à condição humana, mas que vividos de forma singular e intensa pela cultura popular. Segundo a autora, é no cotidiano que acontece a mediação entre esses saberes e o museu.

Alicerçada nesta perspectiva, a exposição poderia ser considerada uma emergência socioambiental, pois valoriza e humaniza uma identidade cultural subalternizada pela racionalidade ocidental, que tem convivido com seres não humanos sem grandes perturbações para o seu entorno durante séculos. Por outro lado, também socializa crenças, saberes e práticas alternativas, posicionando-se contra o espistemicídio global caraterístico da racionalidade moderna.

Não obstante, em sintonia com o objetivo da pesquisa, a exposição merece uma análise na busca de saberes ambientais - aqueles que poderiam falar para o público ocidental, mais explicitamente sobre outras formas de relação sujeito-sociedade-natureza, respeitosas dos princípios de funcionamento dos ecossistemas e não embasadas na racionalidade moderna.

Para tal, os textos foram estudados de maneira exaustiva, não sendo identificados trechos que apontam a presença de saberes ambientais. Mas a produção audiovisual transmitida na seção “A nossa terra hoje” ofereceu alguns elementos nesse aspecto. Na filmagem, alguns integrantes do povo Ka´apor testemunham e opinam sobre os seus costumes e os conflitos ocorridos com os madeireiros por essa época. Assim, por exemplo, Valdemar Ka´apor, na fala sobre os costumes do seu povo (Quadro 2), aponta práticas de caça e pesca que poderiam ser consideradas como um saber ambiental, destacando:

No trecho, Valdemar defende as práticas de caça e pesca do povo Ka´apor frente às acostumadas pelos invasores ocidentais do seu território. Verifica-se uma preocupação pela exploração de diferentes espécies e através de diferentes estratégias de captura, o que transparece um princípio de não exercer pressão sobre uma só espécie, de forma tal que possa levá-la à extinção.

Segundo Brown, K. e Brown, G. (1992 apud ^{DIEGUES, 2001}), esse uso em baixa intensidade desenvolvido pelos povos indígenas e extrativistas, frequentemente contribui para um mínimo de erosão genética e um máximo de conservação. Nesta interface, a estratégia de pesca e caça do povo Ka´apor narrada por Valdemar, pode ser uma prática que traduz um saber ambiental, em sintonia com a conservação da diversidade biológica e seu uso sustentável.

Em relação aos problemas socioambientais, foram identificadas nos textos algumas menções relacionadas com a invasão do território Ka´apor por madeireiros. Na seção “O povo indígena Ka´apor”, foi identificado o seguinte trecho (Quadro 3):

E na seção “O território Ka´apor”, dedicado a situar geograficamente a terra ocupada por esse povo, foi identificado outro trecho (Quadro 4):

Em ambos os trechos é possível perceber o tratamento da questão ambiental no âmbito das relações sociais, que, segundo ^{Foladori (2002}), permitem identificar os responsáveis, prejudicados e beneficiados em relação ao problema, onde é possível identificar os beneficiados, madeireiros. E os prejudicados, o povo indígena Ka´apor, mas não se oferecem elementos para se pensar sobre os responsáveis, o que abrangeria um contexto político maior. Por outro lado, da apresentação do problema excluem-se as razões técnicas que, segundo Foladori (2002), abrangem as causas e consequências de um problema no âmbito da relação do ser humano com o seu ambiente, desde a perspectiva das ciências naturais. Contudo, não se oferecem elementos para se pensar como a exploração da floresta pelos madeireiros afeta o meio ambiente do povo Ka´apor.

Frente ao exposto, é possível afirmar sobre um tratamento sucinto e disciplinar do problema socioambiental, não se coaduna com a natureza complexa dos problemas socioambientais. Esse resultado entra em sintonia com ^{Rodríguez; Campos (2021}) na análise de uma exposição oceanográfica. Nesse caso, excluiu-se a dimensão das relações sociais no tratamento dos problemas socioambientais na exposição. Por outro lado, no caso da exposição etnográfica, objeto deste estudo, excluíram-se as razões técnicas.

Considerações finais

A partir da análise da concepção, montagem e apresentação da exposição A festa do Cauim, podem ser feitas algumas observações. É importante sublinhar o processo expográfico de natureza colaborativa com a curadoria indígena, à luz do modelo cultural de comunicação. Esses elementos potencializaram a exposição como veículo de expressão e de autolegitimação do povo indígena Ka´apor, na socialização de uma parte importante da sua cultura e dos conflitos territoriais.

Esses dados permitem pensar numa quebra momentânea nas costumeiras expografías de museus de ciências como o Museu Paraense Emílio Goeldi, permeadas pelas lógicas científico-positivistas das ciências naturais. Por outro lado, esses dados também apontam a práticas museológicas com ênfase social, que deslocam a atenção do Museu de História Natural das coleções aos públicos.

Frente a essas considerações, pode-se afirmar que, embora o modelo de museu do século XIX tenha uma forte presença em museus de história natural como no Museu Paraense Emílio Goeldi, também é possível reconhecer, no âmbito dessa hegemonia conservadora, emergências, muitas delas de natureza efêmera, mas que apontam a uma possível transição do modelo conservador a outros modelos de museus mais democráticos, inclusivos e participativos.

Por outro lado, a identidade não indígena dos públicos que visitam o Museu Paraense Emílio Goeldi colocou outras questões que precisaram ser discutidas, pela relevância para a função comunicacional da exposição e para o papel político, social e educativo-ambiental do próprio Museu Paraense Emílio Goeldi.

É de extrema importância ponderar sobre em que perspectiva a exposição A festa de Cauim foi desenvolvida ao público ocidental, à luz do modelo transmissivo da comunicação, pois não foram levadas em conta as necessidades, interesses e expectativas dos públicos ocidentais, colocando a recepção da mensagem no âmbito da incerteza. Assim sendo, nesse modelo de comunicação é possível enxergar certa hegemonia na socialização da mensagem, o que pode ser reforçado pelo caráter persuasivo desenvolvido nos textos de apoio da exposição.

O desenvolvimento de uma exposição colaborativa com curadoria indígena em um museu onde a grande maioria do público é ocidental, coloca maior complexidade em um processo expográfico que já é complexo. Assim, em um mesmo processo expográfico é necessário sintonizar, na medida do possível, códigos culturais pertencentes a, no mínimo, dois públicos distintos - o público indígena e o público ocidental - na direção da inteligibilidade do discurso expositivo e do diálogo intercultural. Desse modo, poderia se valorar, além da colaboração com a curadoria indígena, alguns métodos formais de retroalimentação que ofereçam informações sobre as necessidades, interesses e expectativas do público ocidental em relação ao tema e à apresentação da exposição.

No que tange a emergências socioambientais no discurso da exposição A festa de Cauim, foi possível identificar a presença de saberes ambientais relativos a costumes de caça e pesca do povo Ka´apor, em sintonia com a conservação da diversidade biológica e seu uso sustentável. Ademais, a exposição pode ser considerada como uma emergência socioambiental, visto que valoriza uma identidade cultural excluída pela racionalidade ocidental, e que tem convivido com seres não humanos, sem trazer grandes perturbações para a floresta.

A partir da análise da exposição colaborativa A festa de Cauim, é possível afirmar que exposições colaborativas e etnográficas realizadas com a participação indígena abrem um caminho de possibilidades para o desenvolvimento da dimensão educativa e socioambiental do discurso expositivo do Museu de História Natural. Defende-se, neste estudo, um tipo de exposição presente em museus de história natural que, no âmbito de modificações adequadas, pode colocar de forma efetiva esse tipo de instituição no enfrentamento da crise socioambiental.