Introdução

No prefácio da primeira edição de O Capital, ^{Marx (1984}) aponta, já naquele primeiro momento, as dificuldades que o leitor teria na compreensão da discussão contida no Capítulo 1, especialmente no que tange à parte que contém a análise da mercadoria. Contrariamente a Althusser, que, mais tarde, recomendaria que a leitura da obra começasse a partir do segundo capítulo, uma vez que Althusser considerava especialmente a Seção 4 (“O caráter fetichista da mercadoria e seu segredo”) como sendo uma digressão difícil de ser compreendida, ^{Marx (1984}), de alguma maneira, “tranquiliza” o leitor ao dizer que “[...] todo começo é difícil [...]” e que isso valeria para qualquer ciência. O fato é que a exatidão do conceito de fetichismo não pode ser negligenciada pelos estudiosos das diversas áreas do conhecimento, uma vez que tal conceito é um elemento central para a compreensão da crítica marxiana ao modo de produção capitalista de organização social.

Considerado até mesmo por autores marxistas tradicionais como um tema que poderia ser tratado em separado e, em alguns casos, até extirpado do texto original, o conceito de fetichismo da mercadoria encontrou pouca ressonância na academia até os anos de 1970. É urgente destacar, porém, que as referências ao conceito tornaram-se cada vez mais frequentes, embora diversas análises empreendidas na atualidade careçam de um rigoroso aprofundamento teórico.

Convém esclarecer, no entanto, que o termo encontrado na obra marxiana, desde seus primeiros escritos de 1842 na Rheinische Zeitung até sua obra Capital, sofreu mutações ao longo do tempo e foi utilizado de diversas maneiras por seus intérpretes. Não é a intenção aqui empreender, de maneira alguma, uma arqueologia sistemática do conceito tanto na obra marxiana quanto na de seus intérpretes (especialmente em Walter Benjamin). Pretende-se centrar, assim, nossos esforços no sentido de discorrer acerca do conceito de fetichismo em Marx, bem como na reflexão benjaminiana do fenômeno (fantasmagoria), com o intuito de compreender as manifestações mais banais do cotidiano da sociedade burguesa: dos sonhos coletivos (tratados na obra “Passagens”) às memórias de infância. Tal empreendimento consiste, em especial, na exploração de como tais conceitos podem ser apreendidos a partir de alguns excertos escolhidos do livro “Infância Berlinense: 1900”.

No que diz respeito a Walter Benjamin, é preciso compreender que ele ocupa uma posição particular e, pode-se até dizer, especial na história do pensamento crítico moderno¹. Sua obra, fragmentada, inacabada, hermética, atual, anacrônica e complexa, possibilita que diversos “flanêurs” passeiem sobre uma diversidade de temáticas que vão desde a literatura, passando pela sociologia, filosofia, arte, história, entre outras. Trabalhar com um pensador dessa estatura é, no mínimo, um desafio que se apresenta de antemão. É aceitar o fato de que suas críticas assumem, em diversos momentos, formas literárias, teológicas e filosóficas e que são carregadas de um olhar lúcido, trágico (como sua própria vida) e, algumas vezes, até irônico. É compreender, ainda, que sua concepção de mundo é derivada, quase sempre, de um triunvirato que o acompanhou até o final de sua vida: o messianismo judaico, o romantismo alemão e o marxismo.

Tais complexidades não impediram, no entanto, a profusão de uma diversidade de estudos que tem o autor ou suas ideias como objeto principal (^{MATOS, 2010}; ^{LÖWY, 2005}; ²⁰¹⁹; ^{OTTE; SEDLMAYER; CORNELSEN, 2010}). Dentro desse escopo, este artigo tem como um de seus objetivos principais o intuito de lançar luzes sobre um aspecto específico da obra benjaminiana, qual seja, a forma como o conceito de fetichismo (e, por que não dizer, de fantasmagoria) pode ser analisado nos excertos do livro “Infância Berlinense: 1900”.

Sobre o Conceito de Fetichismo em Geral e Antes de seu Aparecimento em “O Capital”

De acordo com ^{Fleck (2012}), a palavra fetichismo pode ser considerada como sendo derivada da palavra francesa fétiche e tem sua origem na portuguesa “feitiço”. Ainda de acordo com o autor, a palavra francesa fétiche possuiria três significados próximos, porém distintos (^{FLECK, 2012}). Em primeiro lugar, representaria o nome atribuído pelos brancos europeus aos objetos de culto das civilizações ditas primitivas, especialmente da África Ocidental. Uma segunda possibilidade de interpretação estaria relacionada a objetos aos quais determinadas populações atribuíam um poder mágico ou benéfico. Por fim, a palavra estaria diretamente ligada à ideia de algum elemento que é reverenciado sem discernimento.

O fato é que o termo fetichismo apareceu pela primeira vez no ensaio de Charles de Brosses, “Histoire des navigations aux terres australes”, de 1756, que tinha, como ideia subjacente, a construção de uma teoria geral do progresso do pensamento humano que se iniciaria com a divinificação de objetos materiais, seguindo-se de uma multiplicidade de deuses que se imiscuem na vida humana e finalizaria com a concepção de um deus único, criador e julgador. Fetichismo (nesse sentido, religioso) estaria relacionado, nesse primeiro momento, ao culto de objetos variados entre si, usados para muitos fins, como: divinação, cura, ataque mágico contra inimigos, proteção física e espiritual, entre outros. Para essa “religião fetichista”, os objetos não representariam as divindades, mas seriam ou, pelo menos, presentificariam essas divindades. O caráter não figurativo dessa religião, estranho ao europeu, desemboca, segundo ^{Pires (2014}, p. 352), em uma teoria da ilusão religiosa, ou seja, a ideia de que os homens seriam “[...] capazes de enganar a si mesmos, vendo espíritos e transcendência em matéria inerte, vendo alma em pedras”.

^{Jappe (2014}, p. 17) argumenta que existem menções à palavra fetichismo em diversas obras de Marx, desde aquelas que compõem a sua fase de juventude até as que têm por objeto principal a crítica da economia política. O autor acrescenta, no entanto, que é forçoso admitir que as considerações marxianas sobre o conceito são fragmentárias e difíceis de compreender, especialmente pelo uso recorrente de metáforas por Marx e pelo ineditismo das análises empreendidas por ele (^{JAPPE, 2014}).

Feitas as devidas e necessárias ressalvas, o termo “fetichismo” se apresenta pela primeira vez, em Marx, no contexto de uma polêmica com Karl Hermes (editor do Köhlnische Zeitung - jornal conservador e religioso).

O fetichismo está tão longe de elevar o homem acima de seus desejos sensórios que, pelo contrário, é a “religião do desejo sensório”. A fantasia que emerge do desejo engana o adorador de fetiches, fazendo-o acreditar que o “objeto inanimado” vai abandonar seu caráter natural a fim de aceder a seus desejos. Por isto o desejo bruto do adorador de fetiches esmaga o fetiche quando ele deixa de ser seu servo obediente. (MARX, 1842, p. 22, grifos do autor)

É importante destacar que, aqui, o termo fetichismo se apresenta, ainda, como de natureza essencialmente religiosa e pode ser compreendido como uma fantasia que engana o crente a se entregar a seus desejos sensórios^2,3.

Uma outra menção importante ao termo encontra-se presente no suplemento da Gazeta Renana de número 307 e datado de 3 de novembro de 1842. Nele, ^{Marx (2017}) apresenta, pela primeira vez, o termo de uma forma ineditamente reflexiva, isto é, não como um exercício de designação do alheio (selvagem), mas sim como um recurso para explicar a sua própria sociedade (modo de produção capitalista). Nesse trecho, inclusive, Marx associa, pela primeira vez, um equivalente geral (no caso, o ouro) ao termo fetichismo⁴ (o que, mais tarde, no “Capital”, é discutido como fetichismo do dinheiro⁵).

Para os selvagens de Cuba, o ouro era o fetiche dos espanhóis. Eles organizaram uma celebração para ele, cantaram em volta dele e em seguida o jogaram ao mar. Caso tivesse assistido à sessão dos deputados renanos, os selvagens de Cuba não teriam considerado a madeira como o fetiche dos renanos? Porém, alguma sessão posterior lhes teria ensinado que o fetichismo está associado à zoolatria, e os selvagens de Cuba teriam jogado as lebres ao mar para salvar as pessoas. (^{MARX, 2017}, p. 127)

Nos Manuscritos Econômico-Filosóficos, de 1844, ^{Marx (2004}) parece esboçar uma relação entre o caráter religioso e econômico do fetichismo ao dizer que:

Assim como na religião, a auto-atividade da fantasia humana, do cérebro e do coração humanos, atua independentemente do indivíduo e sobre ele, isto é, como uma atividade estranha, divina ou diabólica, assim também a atividade do trabalhador não é a sua auto-atividade. Ela pertence a outro, é a perda de si mesmo. (^{MARX, 2004}, p. 92)

Em outra passagem do mesmo manuscrito, ^{Marx (2004}, p. 99) apresenta a ideia de que os defensores da propriedade privada (como uma substância objetiva oposta ao homem) seriam como “fetichistas” (“como católicos”) por não perceberem que o trabalho humano seria a essência que cria toda a propriedade e que, assim, não poderia ser completamente externa ao homem de quem deriva. Reificar a propriedade privada seria, assim, uma forma de ignorar as relações sociais que a constituiriam e o próprio fato de que o trabalho é a sua real fonte de valor.

É importante notar, nesse ponto, que a concepção do fetichismo da mercadoria, apresentada em “O Capital: crítica da economia política” por ^{Marx (1984}), ainda se encontra em estado de formação⁶. Na obra Grundrisse, por exemplo, ^{Marx (2011}, p. 575) apresenta o termo fetichismo de uma maneira um tanto quanto diversa ao dizer que ele se encontraria no “materialismo tosco dos economistas”. Nesse sentido, o fetichismo é apresentado como um erro de consciência que mistifica o objeto estudado e não como uma propriedade do próprio objeto.

O materialismo tosco dos economistas, de considerar como qualidades naturais das coisas as relações sociais de produção dos seres humanos e as determinações que as coisas recebem, enquanto subsumidas a tais relações, é um idealismo igualmente tosco, um fetichismo que atribui às coisas relações sociais como determinações que lhe são imanentes e, assim, as mistifica. (^{MARX, 2011}, p. 575)

Cumpre dizer que, enquanto, na obra Manuscritos, o trabalho é que consiste em atividade estranha, independente e opressora do homem, em O Capital: crítica da economia política, é o próprio produto desse trabalho, a mercadoria, que assume esse papel.

É evidente que o homem por meio de sua atividade modifica as formas das matérias naturais de um modo que lhe é útil. A forma da madeira, por exemplo, é modificada quando dela se faz uma mesa. Não obstante a mesa continuar sendo madeira, uma coisa ordinária física. Mas logo que ela aparece como mercadoria, ela se transforma numa coisa fisicamente metafísica. Além de se pôr com os pés no chão, ela se põe sobre a cabeça perante todas as outras mercadorias e desenvolve de sua cabeça de madeira cismas muito mais estranhas do que se ela começasse a dançar por sua própria iniciativa [...] O misterioso da forma mercadoria consiste, portanto, simplesmente no fato de que ela reflete aos homens as características sociais do seu próprio trabalho como características objetivas dos próprios produtos de trabalho, como propriedades naturais sociais dessas coisas e, por isso, também reflete a relação social dos produtores com o trabalho total como uma relação social existente fora deles, entre objetos. Por meio desse quiproquó os produtos do trabalho se tornam mercadorias, coisas físicas metafísicas ou sociais. (^{MARX, 1984}, p. 70-71)

Para ^{Marx (1984}), nesse sentido, a mercadoria se configuraria como algo “misterioso”, “fantasmagórico”⁷. O modo de produção capitalista impediria, desse modo, que os homens compreendessem a natureza de seu próprio trabalho, criando nele o pensamento fantasmagórico do fetichismo da mercadoria. Haveria, ainda, por assim dizer, a ideia de que, no capitalismo, ocorre uma certa “socialização entre as coisas” e uma reificação das relações entre pessoas.

Sobre o Conceito de Fetichismo na Obra O Capital

No prefácio da primeira edição de O Capital, ^{Marx (1984}) alerta o leitor sobre as dificuldades que ele enfrentaria para compreender o Capítulo 1 do seu Livro 1 um, especialmente a parte que contém a análise da mercadoria. Conceito fundamental para o entendimento do modo de produção capitalista, a mercadoria é conceituada pelo autor como sendo “[...] um objeto externo, uma coisa, a qual pelas suas propriedades satisfaz necessidades humanas de qualquer espécie [...]” (sejam elas originárias do estômago ou da fantasia). Adicionalmente, a forma como a mercadoria satisfaz às necessidades humanas (seja como meio de subsistência ou como meio de produção) não altera em nada os aspectos fundamentais de sua definição.

A discussão que se segue nesta primeira parte do capítulo avança na direção da explicação porque as mercadorias de natureza qualitativamente distintas podem ser trocadas como se fossem quantitativamente iguais. Inicialmente, ^{Marx (1984}) estabelece uma distinção já bastante conhecida entre o que vem a ser valor de uso e valor de troca. Para o autor, o valor de uso estaria diretamente ligado à utilidade de determinada mercadoria (o porquê de sua existência). O valor de troca, complementarmente, apareceria como a relação quantitativa (a proporção) na qual valores de uso de uma espécie podem ser trocados pelos de outra. Tal relação, como o próprio ^{Marx (1984}) admite, mudaria constantemente no tempo e no espaço.

Elemento decorrente dessa realidade é o de que a comensurabilidade das mercadorias não pode ser buscada em seus valores de uso, mas sim, de acordo com o próprio autor, naquilo que elas teriam em comum, qual seja, no trabalho humano incorporado em sua produção. A questão que se coloca aqui é exatamente a que tipo de trabalho Marx está se referindo. Conforme pode ser observado no fragmento a seguir, o autor refere-se a um trabalho indiferenciado e, portanto, abstrato. Assim, os homens, ao trocarem mercadorias, estariam intercambiando, sobretudo, os produtos dos seus trabalhos.

Consideremos agora o resíduo dos produtos do trabalho. Não restou deles a não ser a mesma objetividade fantasmagórica⁸, uma simples gelatina de trabalho humano indiferenciado, isto é, do dispêndio de força de trabalho humano, sem consideração pela forma como foi despendida. O que essas coisas ainda representam é apenas que em sua produção foi despendida força de trabalho humano, foi acumulado trabalho humano. Como cristalizações dessa substância social como a todas elas, são elas valores - valores mercantis. Portanto, um valor de uso ou bem possui valor, apenas, porque nele está objetivado ou materializado trabalho humano abstrato. Como medir então a grandeza do valor, o trabalho. A própria quantidade de trabalho é medida pelo seu tempo de duração, e o tempo de trabalho possui, por sua vez, sua unidade de medida nas determinadas frações do tempo, como hora, dia etc. (^{MARX, 1984}, p. 47)

^{Harvey (2013}) esclarece sobre esse ponto ao dizer que quando vamos a um supermercado não podemos observar diretamente o trabalho humano incorporado nas mercadorias, mas, sim, seus valores de troca. Para o autor, seria exatamente “[...] essa incorporação do trabalho humano que está presente fantasmagoricamente nas prateleiras” (^{HARVEY, 2013}, p. 28).

Uma outra questão derivada e que aparece inicialmente no fragmento anterior é a de como esse trabalho humano abstrato poderia ser medido. A resposta marxiana a esse questionamento avança em direção ao conceito de tempo. Para ^{Marx (1984}, p. 48), “[...] enquanto valores, todas as mercadorias são apenas medidas determinadas de tempo de trabalho cristalizado”. É importante destacar, no entanto, que o tempo utilizado pelo autor consiste, fundamentalmente, no tempo médio que, em uma sociedade, sob um determinado nível de evolução técnica dos meios de produção⁹, demora-se para produzir a mercadoria que será trocada.

Decorre do que foi dito acima que as mercadorias, para ^{Marx (1984}), são levadas ao mercado (loócus no qual as mercadorias se relacionarão de maneira quase autônoma entre si) pelos homens/produtores (considerados como singelos “veículos”) e serão trocadas por meio da utilização de um equivalente geral (dinheiro).

“A forma equivalente de uma mercadoria é consequentemente a forma de sua permutabilidade direta com outra mercadoria” (^{MARX, 1984}, p. 59).

Para ^{Fleck (2012}), ancorado na discussão marxiana, o dinheiro seria tanto uma mercadoria singular (que se relaciona com as demais no ato do intercâmbio) quanto o equivalente geral (valor como uma propriedade compartilhada por todas as mercadorias). Ainda de acordo com o autor, a especificidade do dinheiro consistiria, exatamente, no fato de que ele existe apenas como valor de troca e não em sua dimensão de uso. Tal fato teria a capacidade de obscurecer o caráter social dos trabalhos privados, bem como as relações sociais estabelecidas entre seus produtores. “É exatamente essa forma acabada - a forma dinheiro - do mundo das mercadorias que objetivamente vela, em vez de revelar, o caráter social dos trabalhos privados e, portanto, as relações sociais entre os produtores privados” (^{MARX, 1984}, p. 73, grifos meus).

O Capítulo 1 de O Capital se encerra com uma das discussões mais interessantes e enigmáticas de todo o texto marxiano. Com um estilo completamente diferente dos demais capítulos, a Seção 4 ("O caráter fetichista da mercadoria e seu segredo") adota, segundo ^{Harvey (2013}, p. 46) um estilo “[...] quase literário - evocativo e metafórico, imaginativo, lúdico e emotivo, cheio de alusões e referências a mágica, mistérios e necromancias”. De acordo com o próprio autor, essa característica particular poderia estar relacionada com a ideia de que esse item teria sido transferido de um apêndice da primeira edição para o corpo do texto. O fato é que o próprio ^{Marx (1984}, p. 70) já admite nas primeiras linhas da seção que: “À primeira vista, a mercadoria parece uma coisa trivial, evidente. Analisando-a, vê-se que ela é uma coisa muito complicada, cheia de sutileza metafísica e manhas teológicas”.

A complexidade da mercadoria não se encontra, para o autor, em seu valor de uso, quer ele seja observado a partir da satisfação das necessidades humanas ou como receptora das propriedades do produto do trabalho. Esse caráter enigmático estaria relacionado à ideia de que a mercadoria refletiria

[...] aos homens as características sociais do seu próprio trabalho como características objetivas dos próprios produtos de trabalho, como propriedades naturais sociais dessas coisas e, por isso, também reflete a relação social dos produtores com o trabalho total como uma relação social existente fora deles, entre objetos. Por meio desse quiproquó os produtos do trabalho se tornam mercadorias, coisas físicas metafísicas ou sociais. (^{MARX, 1984}, p. 71)

Deriva daí a ideia de que o caráter fantasmagórico das mercadorias estaria ligado ao fato de que elas se relacionariam, fundamentalmente, ao mercado e que ali os produtores só travariam qualquer tipo de contato social mediante a troca de seus produtos de trabalho¹⁰. Dito de outra forma, o caráter especificamente social do trabalho privado apareceria apenas no âmbito da troca mercantil, trazendo à tona, assim, em ^{Marx (1984}), o conceito de fetichismo da mercadoria¹¹.

Não é mais nada que determinada relação social entre os próprios homens que para eles aqui assume a forma fantasmagórica de uma relação social entre coisas. Por isso, para encontrar uma analogia, temos de nos deslocar à região nebulosa do mundo da religião^12,13. Aqui, os produtos do cérebro humano parecem dotados de vida própria, figuras autônomas, que mantêm relações entre si e com os homens. Assim, no mundo das mercadorias, acontece com os produtos da mão humana. Isso eu chamo o fetichismo que adere aos produtos de trabalho, tão logo são produzidos como mercadorias, e que, por isso, é inseparável da produção de mercadorias. (^{MARX, 1984}, p. 71)

Convém destacar que, de acordo com ^{Jappe (2014}), o fetichismo não seria na teoria marxiana um fenômeno que pertenceria apenas à esfera da consciência, mas faria parte da realidade básica existente do capitalismo. Nesse sentido, a sociedade em que os produtos do trabalho tomam a forma mercantil seria uma espécie de organização social na qual é o processo social que domina os homens e não o inverso.

^{Marx (1984}, p. 73) nos mostra, portanto, que essa realidade encontra-se presente na base do modo de produção capitalista (tanto material quanto ideologicamente¹⁴) e que, tão logo observemos outras formas históricas de organização, “[...] todo o misticismo do mundo das mercadorias, toda magia e toda fantasmagoria que enevoa os produtos de trabalho na base da produção de mercadorias, desaparece”. E complementa:

[...] a figura do processo social da vida, isto é, do processo de produção material, apenas se desprenderá do seu místico véu nebuloso quando, como produto de homens livremente socializados, ela ficar sob seu controle consciente e planejado. (^{MARX, 1984}, p. 75-76)

Por fim, ^{Jappe (2014}) nos mostra que o capitalismo, em seu nível mais profundo, não é, necessariamente, a dominação de uma classe sobre a outra, mas sim o fato de que toda a sociedade seria dominada por abstrações reais e anônimas. Ainda de acordo com o autor, existiriam grupos sociais que administrariam esses processos e, assim, dele extrairiam benefícios.

Fetichismo e Fantasmagoria em Benjamin

Diante das reflexões marxianas, ^{Lukács (2018}, p. 194) propõe uma análise do “[...] caráter fetichista da mercadoria como forma de objetividade, de um lado, e do comportamento do sujeito submetido a ela, de outro”. Somente assim, de acordo com o autor, seria possível compreender a complexidade dos problemas ideológicos do capitalismo e de seu declínio. Conforme apontam ^{Arato e Breines (1986}), ao tomar por base a crítica da coisificação na análise marxiana, ampliando-a com a incorporação em sua definição do conceito weberiano de racionalidade, ^{Lukács (2018}) teria se tornado, também, um crítico da cultura. Nesse sentido, de acordo com ^{Lukács (2018}), haveria uma transmutação do conceito marxiano de fetichismo da mercadoria em reificação¹⁵, passando a se referir não apenas ao domínio do econômico, mas, também, ao conjunto das relações sociais no capitalismo.

^{Pires (2014}) argumenta que não são incomuns as formulações que tiram a ênfase na materialidade das fetichizações, propondo que a reificação não precisa, necessariamente, se concentrar em um objeto. De acordo com essa perspectiva crítica do fetichismo, o mesmo poderia se dar nos planos do discurso, da teoria, da representação, das imagens e da mídia. Tal abordagem, segundo o autor, teria, como princípios, a desconstrução, o desmascaramento, a dessublimação e a tentativa de expor ilusões que habitam o inconsciente. Nesse sentido, a crítica dessa religião secular e profana denominada capitalismo passaria, necessariamente, pelo desvelamento de uma lógica sistêmica que subtrai a capacidade de os indivíduos disporem de suas vontades, o que adestra seus modos de pensar, de sentir e de agir e que os torna visíveis ou invisíveis.

No que diz respeito a Walter Benjamin e à sua leitura idiossincrática do conceito marxiano de fetichismo da mercadoria (derivada da leitura da obra luckasiana e ampliada no conceito de fantasmagoria), ^{Querido (2013}) aponta que ela se encontra, fundamentalmente, em seu projeto de Passagens (inclusive os ensaios diretamente relacionados a ele) e que constitui um elemento central em sua crítica da modernidade capitalista.

No prefácio da edição alemã de Passagens (Das Passagen-Werk), Tiedemann (^{BENJAMIN, 2019e}) aponta que a primeira menção da obra benjaminiana foi feita por Theodor Adorno em um ensaio publicado em 1950 ("Charakteristik Walter Benjamins"). A partir de 1966, após a publicação das correspondências completas de Walter Benjamin (que continham várias menções ao projeto), diversos estudiosos voltaram seus olhos para a obra alçando-a, assim, a um patamar de clássico.

Fruto de um árduo trabalho de 13 anos (de 1927 até a morte de Benjamin, em 1940), a Passagens, considerada por Tiedemann (^{BENJAMIN, 2019e}, p. 17) como sendo um "[...] edifício com duas plantas de construção totalmente diferentes que pertencem cada qual a um determinado estágio do trabalho [...]", podem ser divididas em pelo menos quatro partes: (a) o exposé de 1935; (b) o exposé de 1939; (c) as notas e materiais; e (d) quatro textos escritos entre junho de 1927 e dezembro de 1929, talvez início de 1930.

De acordo com Bolle (^{BENJAMIN, 2019e}), o primeiro exposé ("Paris, a capital do século XIX"), não destinado à publicação, teria sido escrito por Walter Benjamin, em alemão, por volta de maio de 1935, como uma solicitação feita pelo Instituto de Pesquisa Social. Como resultado desse texto, dividido em seis partes principais ("Fourier” ou “Passagens", Daguerre ou os panoramas", “Grandville ou as exposições universais", "Luís Filipe ou o intérieur", "Baudelaire ou as ruas de Paris" e "Haussmann ou as barricadas"), Benjamin conseguiu o apoio financeiro do instituto para a realização do projeto.

O segundo exposé, também intitulado "Paris, capital do século XIX", foi escrito pelo filósofo alemão, em francês, no ano de 1939. Conforme aponta Bolle (^{BENJAMIN, 2019e}), o texto foi demandado por Horkheimer que teria, como objetivo principal, despertar o interesse de um mecenas americano para o trabalho realizado por Benjamin. O texto, em alguns momentos, muito próximo do anterior, inova ao apresentar duas seções inéditas que são bastante elucidativas do projeto do autor, quais sejam, uma introdução e uma conclusão. Na introdução, por exemplo, ^{Benjamin (2019e}) busca apresentar o objeto principal de sua pesquisa naquele momento:

Nossa pesquisa procura mostrar como, em consequência dessa representação coisificada da civilização, as formas de vida nova e as novas criações de base econômica e técnica, que devemos ao século XIX, entram no universo de uma fantasmagoria. Tais criações sofrem essa 'iluminação' não somente de maneira teórica, por uma transposição ideológica, mas também na imediatez da presença sensível. Manifestam-se enquanto fantasmagorias. Assim apresentam-se as 'passagens', primeiras formas de aplicação da construção em ferro; assim apresentam-se as exposições universais, cujo acoplamento à indústria de entretenimento é significativo; na mesma ordem de fenômenos, a experiência do flâneur, que se abandona às fantasmagorias do mercado. A essas fantasmagorias do mercado, nas quais os homens aparecem somente sob seus aspectos típicos, correspondem as do interior, que se devem à inclinação imperiosa do homem a deixar nos cômodos em que habita a marca de sua existência individual privada. Quanto à fantasmagoria da própria civilização, encontrou seu campeão em Haussman e sua expressão manifesta nas transformações que ele realizou em Paris. (^{BENJAMIN, 2019e}, p. 72)

A parte mais volumosa e importante de "Passagens" é aquela que se refere às "Notas e Materiais". Trata-se, sobretudo, de um conjunto de quatro mil fragmentos, incluindo citações, reflexões e apontamentos, divididos em 36 arquivos temáticos (Konvolute), reunidos, pelo autor, em momentos diversos de sua vida. Abordando temas como "Passagens, Magasins de Nouveautés, Calicots", a "Moda", a "Haussmannização, lutas de barricadas", "O intérieur, o rastro", "Baudelaire" e "Marx", os konvolutes são fontes extremante importantes e relevantes para a compreensão, não somente do projeto da obra Passagens, em geral, mas, especialmente no que nos interessa neste artigo, do conceito benjaminiano de fantasmagoria.

Em relação aos quatro textos que fecham a obra, estes se tratam de escritos de Benjamin compreendidos entre junho de 1927 e dezembro de 1929, talvez início de 1930. São eles: "Passagens", "Passagens Parisienses I", "Passagens Parisienses II" e "O anel de Saturno ou Sobre a Construção em Ferro".

Tratando mais detidamente acerca do conceito de fantasmagoria em "Passagens", pode-se notar que os dois exposés presentes na obra auxiliam, sobremaneira, na elucidação da forma como Walter Benjamin o compreende. Na introdução do exposé de 1939, já citado anteriomente, ^{Benjamin (2019e}) aponta que as formas de vida nova e as criações de base econômica e técnica do século XIX fariam parte do universo de uma grande constelação de fantasmagorias^16,17,18. Assim, não é de se estranhar que as seções presentes nos exposés apontem, sempre, para uma dicotomia e, por que não dizer, para uma tensão entre o antigo e o novo. Esse novo, no entanto, segundo o autor, não seria capaz de proporcionar uma solução libertadora para a humanidade. Ao contrário, a humanidade estaria condenada, segundo ele, a viver em um tempo e em uma realidade sempre presentes. Essa "resignação sem esperança", marca presente da modernidade, refletiria, de alguma forma, para o autor, o fato de que

[...] o século não soube responder às novas virtualidades técnicas com uma nova ordem social. É por isso que a última palavra coube às mediações enganosas do antigo e do novo, que estão no coração de suas fantasmagorias. (^{BENJAMIN, 2019e}, p. 90)

Um outro elemento importante quanto a esse aspecto que merece ser destacado está presente na seção I ("Fourier” ou “Passagens") do exposé de 1935. Nela, ^{Benjamin (2019e}) afirma que:

À forma do novo meio de produção, que no início ainda é dominada por aquela do antigo (Marx), correspondem na consciência coletiva imagens nas quais se interpenetram o novo e o antigo. Estas imagens são imagens do desejo e nelas o coletivo procura tanto superar quanto transfigurar as imperfeições do produto social, bem como as deficiências da ordem social de produção. Ao lado disso, nestas imagens de desejo vem à tona a vontade expressa de distanciar-se daquilo que se tornou antiquado - isso significa, do passado mais recente. Estas tendências remetem a fantasia imagética, impulsionada pelo novo, de volta ao passado mais remoto. No sonho, em que diante dos olhos de cada época surge em imagens à época seguinte, esta aparece associada a elementos da história primeva, ou seja, de uma sociedade sem classes. As experiências desta sociedade, que têm seu depósito no inconsciente coletivo, geram, em interação com o novo, a utopia que deixou seu rastro em mil configurações da vida, das construções duradouras até as modas passageiras. (^{BENJAMIN, 2019e}, p. 55-56)

Vale destacar, aqui, neste momento, as últimas anotações de Walter Benjamin presentes no Konvolute X (Marx). Em um primeiro momento, o autor faz uma pequena, porém importante, anotação sobre a obra Eduard Fuchs, o colecionador e o historiador. Sobre ela, ^{Benjamin (2019e}) escreve:

A propriedade que recai sobre a mercadoria como seu caráter fetichista é inerente à própria sociedade produtora de mercadorias, não como ela é em si, mas como ela representa a si mesma e acredita compreender-se quando faz abstração do fato de que ela produz mercadorias. A imagem que ela assim produz de si mesma e que costuma designar como sua cultura corresponde ao conceito de fantasmagoria. (^{BENJAMIN, 2019a}, p. 1.084)

Para ^{Benjamin (2019e}), a cultura seria (amparado na anotação sobre Theodor Adorno), assim, considerada como sendo um bem de consumo que encobriria a dinâmica de seu próprio surgimento. Ela seria transformada em um objeto mágico, na medida em que o trabalho nele acumulado apareceria como algo sobrenatural, sagrado, no mesmo instante em que deixaria de ser percebido, exatamente, como trabalho.

^{Querido (2013}) chama a atenção, neste ponto, para o fato de que a análise benjaminiana de fantasmagoria estaria ligada, umbilicalmente, a uma forma específica de representação da sociedade burguesa. Dito de outra forma, para o autor, Benjamin teria, como um de seus elementos centrais, a ideia de que a imagem que a sociedade produtora de mercadorias faz dela mesma corresponderia ao conceito de fantasmagoria¹⁹. Sendo assim,

[...] as mercadorias, enquanto objeto de consumo, transformam-se em objetos mágicos que, mais do que apenas revelar uma reificação do produtor em relação ao objeto produzido, eleva-se como representação fetichizada da própria cultura hegemônica em suas variadas formas de expressão concreta. (^{QUERIDO, 2013}, p. 225)

Benjamin veria, assim, no capitalismo, uma tendência de reencantamento do mundo que se contraporia àquilo descrito por Weber (desencantamento) ao mostrar que a propensão capitalista de transformar tudo em mercadoria se desdobraria em uma propensão a um universo de espetacularização. Em uma perspectiva semelhante, ^{Castro (2012}, p. 148) ressalta que:

[...] descolada da materialidade do trabalho humano, é possível [para a] mercadoria dar livre curso à fantasia; posto de outra forma, a fantasmagoria própria do valor impulsiona a fantasia. Isso dá à mercadoria uma faceta espetacular, que favorece ainda mais, por sua vez, o distanciamento em relação às propriedades empíricas do objeto [...]. Paradoxalmente, com a evolução do capitalismo, quanto mais abstratos são os fundamentos do sistema, maior é a espetacularização do mundo das mercadorias.

É preciso enfatizar, aqui, que o olhar benjaminiano direciona-se não somente a itens com maior potencial de visibilidade (artigos como joias, roupas, entre outros objetos de ostentação, e cuja vertente fetichista encontra-se favorecida), mas, também, aos locais em que esses itens são apresentados. As passagens parisienses (que, inclusive, dão nome ao projeto de livro de Benjamin), por exemplo, são consideradas, pelo autor, como sendo verdadeiros templos do capital mercantil, nos quais as mercadorias encontram-se expostas ao público consumidor. Outro local de "peregrinação ao fetiche das mercadorias" seriam as denominadas exposições mundiais.

As exposições universais idealizam o valor de troca das mercadorias. Criam um quadro no qual seu valor de uso passa para o segundo plano. Inauguram uma fantasmagoria a que o homem se entrega para divertir-se. A indústria de entretenimento facilita isso elevando-o ao nível da mercadoria²⁰. Ele se abandona às suas manipulações ao desfrutar a sua própria alienação e a dos outros. A entronização da mercadoria e o brilho da distração que a cerca é o tema secreto da arte de Grandville. A isso corresponde a discrepância entre seu elemento utópico e seu elemento cínico. Suas especiosidades na representação de objetos inanimados correspondem àquilo que Marx denomina de “argúcias teológicas” da mercadoria. Estas se manifestam claramente na spécialité - designação de uma mercadoria que surge nesta época na indústria de luxo. (^{BENJAMIN, 2019a}, p. 60)

Ademais, de acordo com ^{Castro (2012}), o processo de fantasmagorização poderia ser aplicado, também, a determinados tipos urbanos, por exemplo, o flâneur, o jogador e a prostituta. Para ^{Benjamin (2019a}, p. 82), a multidão seria:

[...] o véu através do qual a cidade familiar se transforma, para o flâneur, em fantasmagoria. Essa fantasmagoria, em que a cidade aparece ora como paisagem, ora como aposento, parece ter inspirado a decoração das lojas de departamentos que põem, assim, a própria flânerie a serviço de seus negócios. De qualquer forma, as lojas de departamento são a última paragem da flânerie. (^{BENJAMIN, 2019a}, p. 82)

Na seção seguinte, serão tratadas, de maneira mais detalhada, à luz dos conceitos de fetichismo e de fantasmagoria, algumas das representações e/ou manifestações da cultura burguesa presentes em excertos escolhidos do livro de Walter Benjamin "Infância Berlinense: 1900".

Fetichismo e Fantasmagoria em “Infância Berlinense: 1900”

É importante destacar, a princípio, que o livro Infância Berlinense: 1900, de Walter Benjamin apresenta-se como um emaranhado de textos com um grau de complexidade significativo, especialmente no que diz respeito à sua ordenação, à seleção, às versões, bem como aos seus posicionamentos narrativos. São pequenos textos semificcionais que Benjamin escreveu (e reescreveu) ao longo de 12 anos (entre os anos de 1926 e 1938²¹) que seriam, na visão de Witte (2013), menos documentos históricos do que “profecias retrospectivas” que já sintetizavam o ponto de vista do materialismo histórico nos impulsos inconscientes da infância do autor. Logo no início do livro ("Palavras prévias"), ^{Benjamin (2020a}, p. 69-70) destaca:

No ano de 1932, quando me encontrava no estrangeiro, começou a tornar-se claro para mim que em breve teria de me despedir por longo tempo, talvez para sempre, da cidade em que nasci. [...] Guiei-me por essa intuição também nessa nova situação e apelei deliberadamente àquelas imagens que no exílio costumam despertar mais fortemente a nostalgia - as da infância. [...] Procurei conter esse sentimento recorrendo ao ponto de vista que me aconselhava a seguir a irreversibilidade do tempo passado, não como qualquer coisa de casual e biográfico, mas sim de necessário e social. Procurei [...] apoderar-me das imagens nas quais se evidencia a experiência da grande cidade por uma criança da classe burguesa.

É importante destacar, nesse ponto, que não é o objetivo aqui realizar uma análise pormenorizada de todos os excertos presentes no livro (cerca de 33), mas, especialmente, destacar aqueles que apresentem uma proximidade com o conceito benjaminiano de fantasmagoria. Assim, após uma leitura atenta dos textos, optou-se, para fins deste trabalho, analisar oito excertos presentes na obra Infância Berlinense: 1900, de Walter Benjamin. São eles: "O telefone"²², "Rua de Steglitz, esquina com a rua de Genthin"²³, "Mercado"²⁴, "Krumme Straβe"²⁵, "Um fantasma"²⁶, "O anãozinho corcunda"²⁷, "Blumeshof 12"²⁸ e "Desgraças e Crimes"²⁹.

O excerto "O telefone", presente nas primeiras páginas de Infância Berlinense: 1900, traz elementos relevantes para a compreensão do conceito benjaminiano de fantasmagoria. Em um primeiro momento, esse excerto (aparentemente uma novidade tecnológica não somente na Alemanha do final do século XIX e início do século XX, mas, também, na própria residência da família de Benjamin) é apresentado como tendo um caráter quase humano. Assim, ^{Benjamin (2020a}) relaciona essa mercadoria a duas figuras interessantes. A primeira é a de que o aparelho era, para o autor, quase como parte componente da família ("[...] o telefone tornou-se o meu irmão gêmeo") e a voz proveniente dele (de uma telefonista) exercia sobre ele uma influência bastante significativa (“Nada podia atenuar o poder com que ela atuava sobre mim. Impotente, deixava que ela me anulasse a noção de tempo, dos meus propósitos e deveres. E tal como o medium obedece à voz que, do lado de lá, o domina, eu me rendia à primeira proposta que me chegava através do telefone”). É interessante notar, nesse ponto, que a mercadoria assume, aqui, características do humano e, de alguma maneira, coisifica aquele que a utiliza. Como pode ser ainda visto no excerto, essa mercadoria (o telefone) parece exercer um poder relevante sobre Benjamin, fazendo com que o autor tivesse uma sensação de impotência sobre o objeto. Esse “prenúncio” de como as mercadorias (em primeiro lugar) e a tecnologia/progresso (em segundo) teriam sobre a sociedade moderna e sobre os homens é, talvez, um dos elementos centrais da crítica benjaminiana. Talvez, por isso, ^{Benjamin (2020a}) demonstre um duplo sentimento ao utilizar, ao mesmo tempo, termos nesse excerto que denotam, em última instância, um certo ar de pessimismo (“Muito poucos dos que usam o aparelho conhecem a devastação que o seu aparecimento causou no seio das famílias”³⁰) e, ao mesmo tempo, de melancolia (“Para ela (uma geração mais nova), ele (o telefone) era o consolo da solidão”, “Para os desesperados que queriam deixar este mundo imperfeito, ele brilhava com a luz da esperança”, “Partilhava a cama com os abandonados”). Uma certa duplicidade pode ser encontrada ainda, no excerto, pela utilização que Benjamin faz dos objetos da casa associando os “antigos/velhos” ao passado e o telefone (o novo) ao moderno:

[...] numa altura em que os lustres, os guarda-fogos e as palmeiras de interior, os consoles, as mesinhas redondas e as balaustradas das varandas, que antigamente se destacavam nas salas de entrada, já estavam havia muito envelhecidos e esquecidos, o aparelho, qual herói lendário isolado no desfiladeiro da montanha, deixando para trás o corredor, fazia a sua entrada real nas salas aligeiradas e mais claras, habitadas por uma geração mais nova. (^{BENJAMIN, 2020a}, p. 75)

Um último elemento interessante ligado a esse excerto é o da utilização do termo “médium” para denotar a ideia do poder que o telefone (e a voz que provém dele) exerce sobre os indivíduos na sociedade vivenciada pelo autor. Assim, ^{Benjamin (2020a}, p. 76) afirma que “[...] tal como o médium obedece à voz que, do lado de lá, o domina, eu me rendia à primeira proposta que me chegava através do telefone”. É importante destacar, nesse ponto, que a utilização de metáforas de natureza místico-religiosa é uma constante, tanto na obra marxiana quanto na benjaminiana. Assim, para esse trecho em específico, ^{Benjamin (2020a}) atribui ao telefone (mercadoria) um caráter quase religioso e, por que não dizer, fantasmagórico.

O excerto “Rua de Steglitz, esquina com a rua de Genthin” denota, inicialmente, a influência que a classe burguesa alemã, com seus elementos tradicionais, exercia sobre a sociedade da época. Assim, ^{Benjamin (2020a}) destaca o seguinte ao falar da tia que visitava na infância.

Como fadas que dominam todo um vale sem nunca lá descer, elas comandavam ruas inteiras sem nunca nelas se mostrarem. A tia Lehmann era uma dessas criaturas. O nome sólido, da Alemanha do Norte, garantia-lhe o direito de impor a varanda sob a qual a rua de Steglitz desemboca na de Genthin. (^{BENJAMIN, 2020a}, p. 83)

O mais interessante nesse pequeno texto é, no entanto, o uso que ^{Benjamin (2020a}) faz de um brinquedo para descrever a exploração da classe trabalhadora por uma elite burguesa alemã no final do século XIX e início do século XX. Assim, o autor afirma que, ao chegar na casa de sua tia Lehmann, uma das primeiras coisas que ocorriam ("Mal eu entrava") era a apresentação de um brinquedo (“[...] se assim lhe podemos chamar”) que continha todos os aspectos presentes em uma mina (provavelmente de extração de prata):

Mal eu entrava, ela diligenciava logo para que me colocassem diante de mim o grande cubo de vidro que continha toda uma mina em atividade, onde se movimentavam pontualmente, ao ritmo de um mecanismo de relógio, mineiros, serventes, capatazes, com carros de mão, martelos e lanternas. Esse brinquedo - se assim lhe podemos chamar - vinha de um tempo em que também os filhos de casas burguesas ricas podiam ter uma noção dos locais de trabalho e sua maquinaria. Entre todos, a mina tivera desde sempre um lugar especial, porque mostrava não apenas os tesouros extraídos com trabalho duro, mas também o brilho de prata dos seus veios, que tanto tinham atraído os escritores do Biedermeier, Jean Paul, Novalis, Tieck e Werner. (^{BENJAMIN, 2020a}, p. 84)

Inicialmente, convém destacar a ironia com que o autor trata a figura do brinquedo (cubo de vidro). Para ele, essa mercadoria não seria simplesmente um objeto de diversão para as crianças da época. Ao contrário, ela representaria aspectos relevantes do funcionamento da sociedade alemã, especialmente no que diz respeito à exploração da classe trabalhadora, e daria, às crianças, um primeiro contato com a realidade futura que enfrentariam como representantes da burguesia. Dito de outra forma, ao naturalizar a exploração (em forma de brincadeira), o brinquedo teria um papel formador na juventude burguesa alemã da época. Chama a atenção, ainda, nesse trecho do excerto, o uso da literatura como um elemento de representação da realidade social e, por consequência, como um dos fatores que molda determinada cultura.

^{Benjamin (2020a}) inicia o excerto "Mercado" de uma maneira bastante interessante ao fazer uma distinção linguística entre os termos alemães Markt-Halle e Mark-Thalle. A primeira, rechaçada em seu uso na infância do autor, poderia ser compreendida como algo como "pavilhão/recinto do mercado" (Markt - mercado + Halle - pavilhão, recinto). O termo que ^{Benjamin (2020a}) faz referência é um pouco distinto, mas tem impactos interessantes. Mark-Thalle dizia respeito a duas unidades monetárias alemãs da época (Mark - Marco + Thaller - Táler). Assim, ^{Benjamin (2020a}) relaciona, ao longo do texto, a figura do mercado com a do dinheiro. Dito de outra forma, o mercado seria, para o autor, o locus onde o dinheiro (equivalente geral) é trocado por mercadorias e possui um destaque em especial. Nesse local, a mercadoria (que deveria, a princípio, ser o protagonista principal) parece estar em segundo plano no comparativo com o dinheiro.

É interessante notar, nesse excerto, a descrição detalhada que ^{Benjamin (2020a}, p. 87) faz do local, das mercadorias e dos vendedores. No entanto, o autor insere elementos de natureza mítico-religiosa que são utilizados para o estabelecimento de uma crítica à sociedade capitalista. O primeiro deles trata da utilização do termo “sacerdotisas da venal Ceres”. De acordo com a mitologia grega, Ceres é a deusa das plantas que brotam (especialmente grãos) e do amor fraternal. A deusa era personificada e celebrada por mulheres em rituais secretos e eram veneradas, especialmente, pelas classes plebeias que dominavam o comércio de cereais. Assim, ao fazer menção a Ceres, ^{Benjamin (2020a}) quer, na verdade, chamar a atenção para o caráter plebeu do trabalho das vendedoras no mercado em contraposição a uma entidade sobrenatural e impessoal que é o “deus do mercado”. O autor retoma, nesse ponto, uma temática muito cara a ele, qual seja, o capitalismo como religião. De acordo com ^{Löwy (2013}), Benjamin escreve em 1921 um fragmento intitulado "O capitalismo como religião", inspirado pelo livro de Ernst Bloch sobre o teólogo revolucionário Thomas Müntzer. Nesse texto, de caráter essencialmente anticapitalista, ^{Benjamin (2020a}) aponta que o capitalismo deveria ser visto como uma religião com três traços distintivos: (a) o capitalismo é uma religião puramente cultual, não possuindo nenhuma dogmática ou teologia; (b) o capitalismo celebra um culto que é permanente (sem trégua nem piedade); e (c) o culto da religião capitalista é culpabilizador. Por fim, logo ao final do fragmento a seguir, ^{Benjamin (2020a}), após descrever minuciosamente o mercado e seus detalhes, atribui a ele um caráter fétido. É evidente que esse caráter pode estar relacionado com a própria natureza do mercado em si, mas não se pode deixar de lado a hipótese de que o sentimento anticapitalista do autor possa estar sendo representado pelo termo “fétido” em uma forte crítica social ao modo de produção sob o qual ele e nós vivemos.

Depois de passarmos o átrio, com as suas pesadas portas que giravam sobre fortes dobradiças espiraladas, o primeiro olhar recaía sobre os ladrilhos escorregadios devido à água das lavagens do peixe e outros produtos, e nos quais se podia escorregar facilmente nas cenouras ou folhas de alface. Por detrás das divisórias de arame, cada uma delas assinalada com um número, pontificavam mulheres de peso, sacerdotisas da venal Ceres, vendedoras de todos os frutos de campo e de pomar, de todas as aves, peixes e mamíferos comestíveis, alcoviteiras, colossos intocáveis vestidos de lã que comunicavam de banca para banca, ora com um relampejar dos grandes botões, ora com uma palmada no avental, ora com um suspiro que lhes enchia os peitos. Não é verdade que debaixo das bainhas daquelas saias havia um fervilhar, brotar, encher? Não era esse verdadeiramente o húmus fértil? Não lhes lançava um deus do mercado os produtos para o regaço - frutos silvestres, crustáceos, cogumelos, nacos de carne, couves -, cobrindo, invisível, aquelas que se lhe entregavam? Entretanto, elas, indolentes, encostadas a barris ou com a balança de correntes frouxas entalada entre os joelhos, iam inspecionando em silêncio as filas de donas de casa que, carregadas de sacos e redes, procuravam guiar as suas crias pelos corredores escorregadios e fétidos. (^{BENJAMIN, 2020a}, p. 87)

O excerto seguinte ("Krumme Straβe") faz menção a um exemplo de um universo de passagens e galerias ladeadas de barracas que ^{Benjamin (2020a}) vivenciou em sua infância e que seriam melhor trabalhadas em seu trabalho posterior sobre as passagens parisienses. Para o autor, tais locais (cheios de tentações e perigos) seriam representativos de um capitalismo de consumo em que as mercadorias eram cultuadas como se fossem objetos religiosos. Ao descrever o seu passeio pela Krumme Straβe, ^{Benjamin (2020a}, p. 99) diz, em determinado momento: “Ia vendo as vitrines e alimentava-me de uma quantidade de objetos mortos, à sua guarda”. Pode-se dizer que esse trecho destacado é extremamente relevante, especialmente no que diz respeito à abordagem benjaminiana de fantasmagoria e sua “especificidade” em relação à abordagem marxiana. Conforme dito anteriormente, o olhar do autor é direcionado, nessa passagem, não diretamente às mercadorias em si, que, surpreendentemente, encontram-se “mortas”, mas sim para as “vitrines” que as abrigam. Em complemento, ^{Benjamin (2020a}) afirma, ainda neste excerto, que:

A loja também estava iluminada. Uma parte da luz caía sobre os artigos expostos, misturando-se com a que vinha dos candeeiros. A essa meia-luz, a vitrine ainda prometia mais do que antes, porque agora crescia em mim o fascínio pelo despudor representado sem rodeios em postais humorísticos e brochuras, reforçado pela consciência de ter terminado por hoje o dia de trabalho. (^{BENJAMIN, 2020a}, p. 100)

Nota-se, aí, a ideia de que a mercadoria ganha, dependendo do locus e da forma como encontra-se exposta (“A essa meia-luz, a vitrine ainda prometia mais do que antes [...]”) e do desejo ou não do comprador³¹ (“[...] crescia em mim o fascínio pelo despudor representado sem rodeios em postais humorísticos e brochuras [...]”) maior ou menor relevância. É importante destacar, ainda, como ^{Benjamin (2020a}), ao descrever a mercadoria exposta à meia-luz na vitrine da galeria Krumme Straβe, também lança luzes sobre a representação (e por que não dizer da repressão) da sexualidade e da pornografia na Berlim da época de sua infância como um tabu. Os postais humorísticos e as brochuras que, segundo o autor, representam o despudor sem rodeios, podem ser vistos, aqui, como mercadorias fetichizadas.

O excerto de "Um fantasma" trata, fundamentalmente, de uma interpretação mágica do jovem Benjamin do que viria a ser um verdadeiro assalto ocorrido na residência de seus pais. No entanto, o interesse pelo fragmento deve-se, sobretudo, à passagem que o autor fala do “sonho” que teve naquela noite.

Assim os velhos feitiços associados ao trabalho de tecelagem, outrora sempre referidos à roda de fiar, se dividiram em céu e inferno. O sonho situava-se neste último: um fantasma ocupado com uma armação de madeira da qual pendiam fios de seda. O fantasma roubava esses fios. Não ficava com eles, nem os levava consigo; de fato, não fazia nada com eles. E no entanto eu sabia que ele os roubava. Era como naquelas lendas em que pessoas assistem a um banquete de fantasmas e, sem os verem comer ou beber, sabem que eles estão no meio de uma refeição. Foi esse o sonho que guardei só para mim. (^{BENJAMIN, 2020a}, p. 104)

Um primeiro ponto a ser destacado no trecho diz respeito à utilização do termo “feitiço” por Benjamin. Aqui, o termo aparece colado à figura do trabalho em uma clara associação com a teoria marxiana. Como dito anteriormente, ^{Marx (1984}) busca no trabalho humano abstrato a chave para a comensurabilidade das mercadorias. Assim, ^{Benjamin (2020a}, p. 104) aponta que “[...] os velhos feitiços associados ao trabalho de tecelagem, outrora sempre referidos à roda de fiar, se dividiram em céu e inferno”. É interessante, no entanto, a “localização” do sonho na figura do inferno. Parece que, aqui, Benjamin também busca realizar uma crítica anticapitalista ao associar, metaforicamente, a figura do fantasma com as do ladrão e do burguês que roubam os fios e nada fazem com eles. Além disso, Benjamin parece colocar-se no papel de acusador que consegue desvelar essa realidade ao dizer que enquanto ele sabia do "roubo" (racionalidade), as outras pessoas somente o "sentem" (senso comum). Por fim, é interessante notar o uso da lenda como mais um elemento da "peça de acusação", ao analisarmos o fato de que a situação descrita por Benjamin em que as pessoas assistem os fantasmas é a de um banquete no qual eles comem e bebem sem serem "vistos". Nesse sentido, os fantasmas parecem ser, para Benjamin, em uma visão crítica e anticapitalista, não somente a burguesia, mas, também, toda a teia de dominação fiada por eles.

O excerto “ Anãozinho corcunda” traz elementos que se encontram presentes em outras obras de Benjamin, especialmente na primeira tese do escrito "Teses sobre o conceito de história". Para ^{Löwy (2005}, p. 45), a Tese I³² contemplaria uma franca associação entre o materialismo histórico e a teologia (representado pelo anão escondido dentro da máquina). Mais que isso, para o autor, “[...] a teologia não é um objetivo em si [...] ela deve servir para restabelecer a força explosiva, messiânica, revolucionária do materialismo histórico - reduzido, por seus epígonos, a um mísero autômato”. O uso que Benjamin faz da figura do anão corcunda no livro Infância Berlinense: 1900 não é a mesma da Tese I, porém, está próxima. Aliás, a figura do anão corcunda é um tema bastante típico da literatura romântica alemã de fins do século XIX e exercia um fascínio significativo em Benjamin. Conforme ressalta ^{Löwy (2005}, p. 44), Benjamin teria publicado em francês uma coletânea de contos com o título Rastelli raconte, em que um anão é colocado em cena “[...] 'cuidadosamente escondido' no balão de um jogral de mestre, que realizava 'prodígios', 'brincando com os mecanismos escondidos dentro do balão'”. É dentro dessas duas perspectivas que o “anão corcunda” de “Infância Berlinense: 1900” parece ser descrito.

Na minha infância gostava de olhar através de umas grades horizontais que nos permitiam ficar diante de uma vitrine, ainda que debaixo dela houvesse uma abertura que servia para deixar entrar um pouco de luz e ar nas caves. As aberturas das caves eram mais entradas para o mundo subterrâneo do que as saídas para o ar livre cá em cima. [...] Era assim que o anãozinho aparecia muitas vezes. Mas eu nunca o vi. Só ele é que me via. Via-me no meu esconderijo e diante do poço da lontra, nas manhãs de inverno e diante do telefone no corredor da cozinha, no Brauhausberg com as borboletas e na minha pista de patinação ao som da música da banda. Há muito tempo que se despediu. Mas a sua voz, que é como um zumbido da camisa do candeeiro a gás, atravessa o limiar do século e vem sussurrar-me as palavras: 'Reza, meu menino, anda, / Pelo anãozinho corcunda! (^{BENJAMIN, 2020a}, p. 113-114)

Um elemento que chama a atenção nesse fragmento é o de que esse personagem do "anão corcunda" parece "viver" em uma certa obscuridade na visão do jovem Benjamin. ^{Benjamin (2020a}) não o vê ("Era assim que o anãozinho aparecia muitas vezes. Mas eu nunca o vi. Só ele que me via"), embora o ouça sussurrar nos seus ouvidos (“Mas sua voz [...] vem sussurrar-me as palavras: 'reza, meu menino, anda'”). O que parece estar descrito aqui, pelo autor, é o papel importante que a teologia teria em uma crítica ao capitalismo de consumo. Dito de outra forma, ao localizar o "anão corcunda" como aquele que, das sombras das vitrines e das lojas, sussurra aos demais, ^{Benjamin (2020a}) parece apontar os caminhos de uma possível crítica à sociedade da época que parte do teológico.

As temáticas principais do excerto "Blumeshof 12" consistem nas lembranças do jovem Benjamin acerca de sua avó e sua morada, bem como dos natais passados em família. Aqui interessa, no entanto, o início do segundo parágrafo do fragmento que trata, entre outras coisas, da perenidade do que é velho (e sua consequente “desfuncionalidade”) e da transição da mercadoria do universo do valor de uso para o de troca. Assim, ^{Benjamin (2020a}, p. 96) descreve o mobiliário da casa de sua avó ao dizer que “[...] o recheio dos seus muitos quartos não honraria hoje nem um ferro-velho”. No entanto, o mesmo autor parece reconhecer que eles representavam, de alguma maneira, confiança e durabilidade e, por consequência, “[...] o sentimento imemorial de segurança burguesa”. Nota-se, a partir disso, que as mercadorias benjaminianas não se restringem, de maneira alguma, ao seus valores de uso ou de troca. Elas, ao contrário, representam aspectos relevantes da sociedade burguesa da época. Um outro elemento de destaque apontado por ^{Benjamin (2020a}) nesse fragmento é o de uma certa "aversão" ao que é antigo ("produtos dos anos setenta", "onde nem sequer a morte passava") em detrimento daqueles que teriam, nas palavras do próprio autor, um caráter de funcionalidade e de modernidade ("provenientes da Arte Nova"). Tal realidade estaria representada, ainda, pela ideia de que, tão logo os proprietários desses móveis morriam, seus herdeiros os vendiam com extrema facilidade e desprendimento.

Que palavras poderão descrever o sentimento imemorial de segurança burguesa que irradiava dessa casa? O recheio dos seus muitos quartos não honraria hoje nem um ferro-velho. É que, embora os produtos dos anos setenta fossem muito mais sólidos do que os que vieram depois com a Arte Nova, o seu toque inconfundível estava na complacência com que abandonavam as coisas ao correr do tempo e, quanto ao seu futuro, no modo como apenas confiavam na resistência do material e nunca em princípios de funcionalidade. Aqui, dominava um tipo de móveis que, devido à persistência com que acumulavam ornamentos de muitos séculos, respiravam confiança e durabilidade. A miséria não podia ter lugar nessas salas, por onde nem sequer a morte passava. Nelas não havia lugar para morrer; por isso, os seus ocupantes iam morrer nos sanatórios, mas os móveis eram logo vendidos pelos primeiros herdeiros. (^{BENJAMIN, 2020a}, p. 96)

Por fim, o último excerto ("Desgraças e crimes") trata da curiosidade benjaminiana acerca de duas temáticas que nortearam momentos cruciais de sua infância, quais sejam, as tragédias ("Uma vitrine assaltada, a casa de onde tinham tirado um morto, o sítio da estrada onde caíra um cavalo [...]”) e o crime (presente na descrição que Benjamin faz de um assalto em sua casa). Conforme dito anteriormente, Benjamin vê, no capitalismo, uma tendência de reencantamento do mundo ao mostrar que a propensão capitalista de transformar tudo em mercadoria desdobrar-se-ia em uma propensão a um universo de espetacularização. Nesse sentido, convém destacar o trecho do fragmento em que ^{Benjamin (2020a}, p. 107), utilizando de uma linguagem mítico-religiosa, parece querer "reencantar" aspectos do mundo moderno ("São uma espécie de altares distribuídos pelas ruas (postos de alarme contra incêndios), onde se podem fazer preces à deusa da desgraça").

Considerações Finais

O objetivo principal deste artigo consistiu em compreender como as temáticas do fetichismo da mercadoria e da fantasmagoria podem ser vistas na obra "Infância Berlinense: 1900", de Walter Benjamin. Para tanto, foram selecionados, no escopo geral da obra, oito excertos que mais se aproximaram dos conceitos apontados acima. São eles: "O telefone" "Rua de Steglitz, esquina com a rua de Genthin", "Mercado", "Krumme Straβe", "Um fantasma", "O anãozinho corcunda", "Blumeshof 12" e "Desgraças e Crimes".

Após a análise dos excertos, observou-se, inicialmente, que a interpretação que Benjamin faz da realidade burguesa alemã da época de sua infância no livro, encontra certas aproximações com o projeto de "Passagens". Tal hipótese encontra um significativo respaldo, uma vez que a confecção do livro Infância Berlinense: 1900 perdurou (entre idas e vindas) entre os anos de 1926 e 1938 (coincidentemente com, pelo menos as fases inicial e tardia dos fragmentos de "Passagens"). Um outro elemento que poderia, de alguma forma, comprovar essa aproximação seria tanto a forma de construção quanto a discussão empreendida por Benjamin nos exposés de 1935 e 1939.

Quanto a este último ponto, convém destacar a forma dicotômica com que Benjamin reflete e apresenta suas memórias de infância burguesa na Berlim de fins do século XIX nos excertos do livro "Infância Berlinense: 1900". Valendo-se de um recurso próximo do utilizado nos exposés de 1935 e 1939, Benjamin apresenta, por exemplo, o moderno e o tradicional (o novo e o velho) nas figuras do telefone e dos móveis antigos no fragmento "O telefone". Haveria, ali, para o autor, um certo pessimismo e, por que não dizer, um certo ar de melancolia com o advento da modernidade e de suas tecnologias. Benjamin apresenta, assim, o moderno e o antigo como tendo uma tensão sempre latente, onde o "novo" não entregaria a promessa de um futuro promissor, igualitário, progressista, enquanto o "velho" insistiria em não "morrer". Além disso, outras dicotomias são apresentadas nos excertos que se aproximam daquelas discutidas nos exposés, quais sejam, o íntimo/privado e o público ("O telefone"), a arte velha e a arte nova ("Blumeshof 12"), entre outras.

Um outro aspecto interessante que pôde ser observado na análise dos excertos, foi o uso que Benjamin faz das figuras do "vidro" e da "vitrine" (elemento muito presente em "Passagens"). Quanto a isso, Benjamin apresenta o "cubo de vidro" em "Rua de Steglitz, esquina com a rua de Genthin", as vitrines em "Krumme Straβe" e "O anãozinho corcunda", bem como a "vitrine assaltada" em "Desgraças e Crimes". Uma reflexão possível à luz da teoria benjaminiana quanto a esse ponto diz respeito ao fato de que os vidros deixariam passar, metaforicamente, uma certa "luminosidade mágica", que, de alguma maneira, "encantaria" as mercadorias dispostas nas vitrines das lojas que seriam vistas pelos consumidores (como nas passagens parisienses). Ao mesmo tempo, as vitrines teriam (por exemplo, na figura do cubo de vidro de brinquedo próximo da porta da casa da tia de Benjamin que imitava uma mina em atividade) a função de "esconder" a real faceta da exploração da classe trabalhadora por uma elite burguesa alemã no final do século XIX e início do século XX.

O caráter onírico na representação crítica benjaminiana da sociedade burguesa é outro elemento que aproxima o livro Infância Berlinense: 1900 de "Passagens". Presente, especialmente, no excerto "Um fantasma", o sonho "fantasmagórico" de Benjamin parece aproximá-lo de uma visão crítica e anticapitalista, não somente da burguesia, mas, também, de toda a teia de dominação fiada por ela. Ainda no tocante a esse ponto, o autor apresenta, nos excertos "Rua de Steglitz, esquina com a rua Genthin", "Mercado" e "O anãozinho corcunda", uma crítica de forte contorno marxista que tem, como um elemento importante e diferenciador, o uso de elementos mítico-teológicos como forma de expressão. A teologia, na figura do "anãozinho corcunda", assumiria, aqui, um papel importante que seria melhor discutido nas "Teses sobre o Conceito de História".