1.1 Trajetórias Metodológicas

O Circo é uma arte, ou um conjunto de manifestações artísticas, que se constitui nas relações sociais de produção da existência, no cotidiano, no convívio intergeracional, no corpo, na linguagem dita, e nem sempre escrita. Por isso, para a seleção das fontes dessa pesquisa, foi importante abrir as possibilidades para encarar as mais diversas formas de comunicação como uma fonte em potencial, como é o caso de entrevistas, depoimentos, reportagens, obras literárias e biográficas, entre outros. Como afirma Tonet: “[...] será a realidade objetiva (o objeto), no seu modo próprio de ser, que indicará quais devem ser os procedimentos metodológicos.” (^{TONET, 2013}, p. 112).

Para tanto, entrevistamos importantes personagens para a história da ENC, entre os quais destacamos seus fundadores: Luiz Olimecha (circense) e Orlando Miranda (presidente do Instituto Nacional de Artes Cências - INACEN). As entrevistas e a divulgação das identidades dos entrevistados foram realizadas com sua anuência. Trata-se de entrevistas semi-estruturadas (^{MINAYO, DESLANDES E GOMES, 2010}) nas quais, inicialmente, solicitávamos que os participantes falassem livremente sobre sua vida no circo e sobre sua relação com a escola. A partir das histórias relatadas, direcionávamos questões específicas sobre a organização do trabalho quando eram artistas, e sobre o processo de criação da ENC. Vale considerar que a história de cada personagem pode ser nebulosa quando contada por um historiador nada confiável cujos olhares sobre uma mesma realidade podem ser distintos, por isso, demanda um olhar criterioso do pesquisador e o diálogo com outras fontes. Assim sendo, sob esses cuidados, sua contribuição é essencial para o entendimento do processo total, pois possibilita conhecer o universal e as diferentes formas que ele assume nas singularidades de cada indivíduo (^{HOBSBAWM, 2012}).

No CEDOC da FUNARTE e no acervo da ENC foram encontradas reportagens de jornais, atas de reuniões, projetos para a construção da escola, regulamentos, currículos dos professores, lista de matrículas, entre outros, além de várias fotografias. Tivemos acesso também às fotografias do acervo pessoal de Orlando Miranda, e à um vídeo com a primeira exibição pública realizada pelos alunos da primeira turma do curso de Iniciação às Artes Circenses da ENC, do acervo pessoal de Edson Pereira da Silva, aluno desta primeira turma e, atualmente, professor da ENC. Para as fontes primárias, estabelecemos o período entre 1975 e 1984, o que corresponde ao ano de aprovação da Política Nacional de Cultura (^{PNC, BRASIL, 1975}), e o ano em que a primeira turma de alunos da ENC concluiu o curso de iniciação nas artes circenses, respectivamente. No entanto, para compreender o processo à partir desse período, será necessário ampliar as discussões para a história do circo no Brasil, e como ele se consolidou com importante veículo de disseminação da arte e da cultura popular brasileira.

2.1 Circo recebe forte apoio governamental ⁶

A aproximação do circo com o Estado brasileiro não era novidade. Desde o Brasil colônia os Imperadores eram profundos apreciadores desses espetáculos - relatou-nos Orlando Miranda que o patriarca da família Olimecha foi professor de Japonês do Imperador D. Pedro II. Todavia, não há referências sobre investimentos ou apoio à instituição circense em outro momento histórico como houve a partir dos anos de 1970.

As declarações de Ney Braga no dia da primeira exibição pública dos alunos da ENC, no ano de 1983, refletem os princípios que fundamentaram o incentivo às ações e políticas culturais daquele período, na voz de um representante do Estado e, ao mesmo tempo, admirador e incentivador das artes.

[...] Não é um país da esperança, é um país da certeza. Por isso, no setor cultural, no setor econômico, nada nos abate. Porque tem gente como você, como você que me ouve. E por isso nós estamos realizando no Brasil a maravilha de um espetáculo que hoje vimos, e tantas outras, que por certo são dignas do passado, e estão alicerçando um futuro de confiança, de crédito e de uma grande nação.⁷

Ney Braga, quando Ministro da Educação e Cultura (1974-1978) foi uma personalidade central na elaboração e aprovação da política nacional de apoio aos circos, até então inexistente no Brasil. Lucy Geisel, a filha do presidente, foi outra personalidade cujo nome é recorrente nas fontes, e parece ter sido peça importante de apoio aos artistas. Ruy Bartholo, reconhecido artista e empresário circense, narrou que certo dia, em uma temporada por Brasília, no ano de 1975, seu espetáculo contou com a ilustre presença de filha do Presidente, acompanhada de Ney Braga. Durante o intervalo, Lucy perguntou a Ruy o que o governo estava fazendo pelos circos e ele respondeu prontamente: “Nada, absolutamente nada” (^{BARTHOLO, 1999}, p. 128). Ela o incentivou a procurar as esferas competentes.

As imagens a seguir revelam a proximidade entre agentes do governo e a ENC (Figura 2). Na imagem à direita, vamos Ney Braga e Luiz Franco Olimecha, primeiro diretor da ENC; na imagem superior a esquerda o coronel Sérgio Pasquali, na época Secretário Executivo do MEC, ao lado de Luiz Olimecha, George Laysson, domador, segurando um felino filhote, e mais ao lado Orlando Miranda, na época Presidente do INACEN; por fim, Lucy Geisel sendo homenageada na ENC.

Legenda: Da esq. para dir.: Cel. Pasquali, Luiz Olimecha, George Laysson (domador e professor da ENC) e Orlando Miranda (1982) (sup. esq.); Amália Lucy Geisel, recebendo homenagem na ENC (1982-84) (inf. esq.); Ney Braga e Luiz Olimecha (1982) (dir).

Fonte: Acervo pessoal de Orlando Miranda. Montagem da autora.

FIGURA 2 Presença de Ney Braga, Coronel Pasquali, e Amália Lucy Geisel na ENC (1982-84). 

Como descrevemos anteriormente, em uma sociedade dividida em classes estabelece-se a contradição entre os interesses daqueles que executam o trabalho e daqueles que dele usufruem, mas também “entre os interesses dos indivíduos ou das famílias singulares e o interesse coletivo de todos os indivíduos que se relacionam mutuamente” (^{MARX E ENGELS, 2007}, p. 37).

Pertence ao Estado a função de intervir e maquinar essa contradição, por meio da formação de uma consciência social coletiva que naturalize as relações de produção e apresente os espaços ocupados por cada indivíduo como uma realidade estática e imutável. O que está em questão, neste caso, é simular interesses individuais da classe dominante como interesses coletivos para o bem de toda a sociedade. Cabe a educação, seja ela institucionalizada em escolas e universidades, ou seja a educação do cotidiano, “não só fornecer os conhecimentos e o pessoal necessário à máquina produtiva em expansão do sistema do capital, como também gerar e transmitir um quadro de valores que legitima os interesses dominantes [...]” (^{MÉZÁROS, 2008}, p. 35).

Por isso, há de se supor que as políticas para a educação e a cultura, sob a égide do Estado civil-militar brasileiro na década de 1970 estariam, da mesma forma, interessadas em defender os interesses da classe dominante de sua época. Foi com esse objetivo que o regime civil-militar no Brasil assumiu o poder, tendo como métodos o planejamento, a racionalização das ações políticas e o estabelecimento da ordem social para, posteriormente, avalizar uma nova democracia sobre as bases de segurança e desenvolvimento.

Cabe lembrar que ao final da década de 1950 atingimos certo estágio de desenvolvimento das forças produtivas: próximos da autossuficiência, éramos capazes de transformar nossa riqueza natural em produtos industrializados e atender às necessidades da população. Com a criação da Companhia Siderúrgica Nacional, em 1938, e a exploração do petróleo nos tornamos capazes de produzir maquinaria e energia próprias (^{COHN, 1981}). Ao mesmo tempo, chegamos a certa estagnação econômica, uma vez que faltava mercado consumidor para absorver toda a produção, e com a falta de investimentos nos setores primários importávamos produtos de primeira necessidade. Grande parte dos lucros gerados pela indústria advinha de investimentos estrangeiros e, consequentemente, o capital não ficava por aqui.

As expectativas frustradas por um processo de desenvolvimento industrial às avessas, que deixou para as massas populares apenas o ônus, fortaleceu os movimentos de esquerda que exigiam maiores investimentos nos serviços sociais e reformas de base (^{SAVIANI, 2008}). Da mesma forma, a classe empresarial se fortaleceu e, buscando apoio e aliança com as forças armadas, passou a perseguir as mobilizações populares para, em 1964, consolidar o Golpe de Estado e instaurar a ditadura.

Enquanto a internalização conseguir fazer o seu bom trabalho, assegurando os parâmetros reprodutivos gerais do sistema do capital, a brutalidade e a violência podem ser relegadas a um segundo plano [...] Apenas em períodos de crise aguda volta a prevalecer o arsenal de brutalidade e violência, com o objetivo de impor valores [...] (^{MÉZAROS, 2008}, p. 44).

No âmbito da educação, os acordos entre o Brasil e os Estados Unidos para o financiamento da educação (conhecidos como Acordos MEC-USAID), a reforma Universitária (Lei 5.540/68) e a nova Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (Lei 5.692/71) facilitaram e entrada de capital privado nas instituições de ensino. Estas políticas educacionais se pautaram, fundamentalmente, nos princípios estabelecidos no Fórum “A Educação que nos Convém” (novembro de 1964), organizado pelo Instituto de Estudos Políticos e Sociais (IPES), órgão criado em 1961 em articulação com empresários nacionais e internacionais e a Escola Superior da Guerra (ESG). De acordo com ^{Saviani (2008}) as discussões deste Fórum apresentaram os princípios pedagógicos do novo regime, entre os quais podemos citar: a educação para formar recursos humanos para o desenvolvimento (mão-de-obra técnica, com processos aligeirados de escolarização; universidades com cursos de curta duração para mão-de-obra qualificado; curso superior de caráter propedêutico para os futuros dirigentes da nação); racionalização dos investimentos, com ampla inserção do capital privado (maior produtividade com menor custo); atendimento às necessidades do mercado; além de programas de alfabetização das massas.

Algumas alterações importantes conduzidas, especificamente, pela Lei 5.692/71 foram: a inserção da Educação Artística nos currículos escolares, como uma atividade pragmática sem conteúdos próprios ou conhecimentos técnicos para fundamentá-la, desenvolvida a partir da espontaneidade e da criatividade individuais (^{SUBTIL, 2016}); e a criação das disciplinas “Educação Moral e Cívica”, “Organização Social e Política do Brasil” e “Estudos dos Problemas Brasileiros”, além de um Programa de Saúde e Religião, optativo por aluno: “Art. 7º Será obrigatória a inclusão de Educação Moral e Cívica, Educação Física, Educação Artística e Programas de Saúde nos currículos plenos dos estabelecimentos de lº e 2º graus [...]” (^{BRASIL, 1971}).

Mas era importante garantir formas de disseminação ideológica para além das instituições de educação formal. Por isso, havia interesse do governo em regular com maior atenção as ações culturais que, até o momento, apresentavam certa hegemonia de esquerda. A utilização de meios de comunicação como ferramenta pedagógica também esteve entre as orientações do Fórum, o que possibilita-nos compreender outros elementos de importante articulação entre as políticas para a educação e para a cultura. A Doutrina de Segurança Nacional da ESG pregava investimento nas instituições sociais - educacionais, culturais e trabalhistas - percebendo-as como responsáveis pela transmissão e formação de valores e comportamentos (^{SILVA V, 2001}).

por um lado, qualificar os agentes para o processo de modernização do setor produtivo e, por outro, promover a adoção de valores, atitudes e comportamentos considerados mais adequados aos novos padrões sociais que se pretendia alcançar, visando o tipo de desenvolvimento global almejado para o país (^{SILVA V., 2001}, p. 119).

A cultura passou a ser considerada “complemento ao desenvolvimento tecnológico, o que significa que uma nação, para se tornar potência, deveria levar em consideração os valores ‘espirituais’ que a definiriam como civilização” (^{ORTIZ, 2003}, p. 101). A censura, promovida no auge da ditadura militar, deixou marcas profundas na história da arte brasileira. Mas havia algo de novo nas terras tupiniquins...

Houve ampla dedicação do governo às políticas culturais. Em 1973 o então presidente do Brasil, General Emílio Médici, aprovou um novo Programa de Ação Cultural - PAC, com o objetivo de preservar e difundir o patrimônio histórico e artístico brasileiro. Constava no PAC a elaboração da Política Nacional de Cultura - PNC, que traçaria objetivos, metas e estratégias para o desenvolvimento cultural brasileiro. A PNC-1975 tomou forma com seu sucessor, General Ernesto Geisel (1974-1979) (^{SILVA V, 2001}).

Uma das ações estratégicas de Geisel foi nomear Ney Braga como Ministro da Educação e Cultura (1974-1978). Com uma carreira política consolidada, Ney Braga foi governador do Estado do Paraná entre 1961-1965, e ajudou a eleger Castelo Branco, articulador e primeiro Presidente pós Golpe militar de 1964, do qual foi Ministro da Agricultura. Por isso, Ney Braga contava com o apoio dos militares. Da mesma forma, dotava de prestígio entre artistas e intelectuais de esquerda, devido a seu apoio e promoção de diversas ações no plano da cultura. Esse certamente foi um facilitador de seu mandato. Ao que parece, o AI-5⁸, ao invés de minimizar a influência da esquerda no plano cultural, apenas intensificou a revolta contra o regime e aguçou a criatividade dos artistas da época (^{RIDENTI, 2014}).

Por isso, aproveitando sua intimidade com o Estado, Ney Braga nomeou intelectuais e artistas de esquerda para postos no MEC, o que reduziu as tensões e aproximou o governo e os artistas. Durante sua gestão o AI-5 foi extinto, e o Concurso Nacional de Dramaturgia - Troféu Mambembe, foi retomado. Este havia sido suspenso em 1968, após Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha) conquistar o prêmio de melhor dramaturgia com Papa Highirte, sob justificativa de que o SNT premiava peças proibidas pela Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP), foi retomado (^{SOUZA, 2011}). Ironicamente, o concurso premiou, em sua primeira reedição em 1974, novamente Vianninha, desta vez com a peça Rasga Coração.

Cabe destacar que anos depois, em 1982, na condição de Governador do Estado do Paraná, Ney Braga viria a apoiar e financiar a produção do espetáculo “O Grande Circo Místico”, produzido para o Balé Teatro Guaíra, com trilha sonora de Chico Buarque e Edu Lobo. O espetáculo estreou em março de 1983 e apresentava a sonhada integração das artes cênicas - dança, circo, teatro - mencionada por Orlando Miranda em sua entrevista.

[...] achávamos que as artes cênicas deveriam ser dependentes umas das outras, ou seja, elas deviam estar integradas sempre. E eu sentia que o teatro estava precisando de uma grande oxigenação, alguma coisa a mais tinha que começar a acontecer dentro do teatro, que não fosse só apenas o ator representando o texto. (Orlando Miranda)

Durante a gestão de Ney Braga foi criada a FUNARTE (Lei n. 6.312, de 16 de dezembro de 1975), como principal órgão responsável pelo fomento às manifestações culturais, e aprovada a PNC-1975 (^{BRASIL, 1975}), que dava as diretrizes, objetivos e traçava metas para as ações culturais. Anos depois, no Decreto 81.454, de 17 de maio de 1978, que dispôs sobre a organização do MEC, a FUNARTE aparece entre os órgãos centrais de planejamento, coordenação e controle financeiro da Secretaria de Assuntos Culturais (SEAC), vinculada ao Conselho Federal de Cultura (CFC), órgão colegiado do MEC. De acordo com seu estatuto, aprovado pela Portaria 627, de 25 de novembro de 1981:

Art. 2° - A FUNARTE tem por finalidade promover, incentivar e amparar, em todo o território nacional, e pratica o desenvolvimento e a difusão das atividades artísticas e culturais e, especificamente.

I - formular, coordenar e executar programa de incentivo das manifestações artísticas e culturais

II - apoiar a preservação dos valores culturais caracterizados nas manifestações artísticas e tradicionais representativas da personalidade do povo brasileiro; e

III - apoiar as instituições culturais oficiais ou privadas que visem o desenvolvimento artístico nacional.

Parágrafo Único - Na formulação e execução de seus programas, a FUNARTE observar as diretrizes, os objetivos e os planos do Ministério da Educação e Cultura.

Este mesmo estatuto previa a constituição do INACEN, que viria a ser dirigido por Orlando Miranda. Diferentemente dos demais institutos responsáveis pelas Artes Plásticas, Folclore e Música, o INACEN gozava de autonomia administrativa, financeira e patrimonial. Essa autonomia deu as condições necessárias para a criação do SBC, como órgão deliberativo. Este teve Luiz Olimecha como primeiro diretor.

A extinção da AI-5 e a aprovação da PNC-1975 contribuíram para que a repressão sobre as produções culturais fosse gradativamente diminuindo. Ao invés da censura, a nova perspectiva do governo apostava no “consenso espontâneo”, ou seja, em diretrizes de Estado que investissem no incentivo àquelas produções disseminadoras de valores e comportamentos adequados ao projeto de desenvolvimento nacional em execução. A ampliação na estrutura do MEC refletiu a intenção de abranger as mais diversas formas de manifestação cultural, ampliando significativamente seus instrumentos de disseminação ideológica. Chamamos a atenção para a forte presença militar e de ideais nacionalistas, ainda em 1984, quando, em alguns documentos da ENC constam sentenças de ordem:

Exército, presença nacional.⁹

Brasil: independência. Liberdade, ordem e progresso¹⁰

19 de novembro: dia da bandeira. A lembrança da pátria nos une¹¹

Isso mostra, de certa forma, que assim como se diversificaram as manifestações culturais contempladas pelas políticas de cultura, ampliou também a influência dos ideais hegemônicos expressos na PNC-1975. Como aponta Marx, a classe que domina a produção material da vida é a mesma classe que regula o pensamento hegemônico desta época, a ideologia como uma concepção de mundo que atende os interesses dessa classe (^{MARX E ENGELS, 2007}). O Estado se caracteriza como uma das instituições responsáveis por disseminar essa ideologia e, quando regula as manifestações artísticas, em última instância, a arte pode também assumir o papel de instrumento ideológico.

Por isso, as políticas de cultura propuseram que as manifestações artísticas fossem de fácil aceitação popular, que privilegiassem o potencial de comunicação em detrimento da forma, e nesse contexto, apologias políticas e reflexões aprofundadas sobre a realidade se tornavam desinteressantes (^{ORTIZ, 2003}). O objetivo era criar formas de expressão que fossem aceitas sem críticas ou questionamentos, mas que, ao mesmo tempo, ensinassem os valores e a concepção de mundo propagados pela ideologia liberal: competitividade, sucesso conquistado pelo esforço individual, trabalho como valor máximo às classes subalternas, existência pautada no consumo em massa.

Tornou-se essencial a criação de uma identidade nacional adequada ao novo Brasil, que reforçasse a importância do sistema político dirigido pelos militares contra a ameaça comunista - “segurança e desenvolvimento”, uma nova bandeira para a “ordem e progresso” - e, para tanto, o fomento às manifestações culturais para disseminar essa identidade: caberia ao Estado “dar as diretrizes e prover facilidades” para que que os bens culturais evidenciassem os interesses dominantes em seu conteúdo, e alcançassem todo o território nacional (^{ORTIZ, 2003}, p. 88). Era importante não apenas conservar valores tradicionais da cultura brasileira, mas também criar novos valores que contemplassem as transformações do mundo capitalista no qual o Brasil tardiamente adentrava.

A PNC-1975 apontava para os componentes básicos: artesanato e folclore, artes plásticas, literatura, dança, música, cinema, teatro, patrimônio histórico (símbolos nacionais) e científico, difusão da cultura; o circo não era mencionado especificamente. Ainda assim, em 1977 foi aprovado o Projeto Circo Nacional. Em janeiro de 1979, Orlando Miranda autorizou o início das obras.

O texto da PNC-1975 estava permeado pelos ideais de sociedade “homogênea” e “coesa”, construída por um povo “solidário”, “harmônico”, “dedicado ao trabalho”, que “respeita as autoridades” e que “acolhe” as mais diversas culturas na elaboração de uma cultura brasileira única (BRASIL, 1975). Essa ideia de harmonia está implícita no conceito tradicional do homem brasileiro, e se tornou imperativa para os conteúdos a serem contemplados nas produções culturais.

De acordo com ^{Ortiz (2003}), a imagem construída sobre a “raça” brasileira entre o final do século XIX e primeira metade do século XX traz o mestiço como seu representante maior. A síntese harmônica do branco europeu, do negro africano e do indígena americano teria dado origem a esse novo homem. Por isso, uma de suas principais características era a capacidade de incorporar aspectos de diferentes etnias e demonstrar o potencial do brasileiro em receber cordialmente o que é “de fora” e transformar com criatividade, a partir das especificidades “de dentro”. Neste sentido, ignorava as diferenças e desigualdades que percorriam o território nacional com o discurso de uma raça brasileira única. “O elemento da mestiçagem contém justamente os traços que naturalmente definem a identidade brasileira: unidade na diversidade. Esta fórmula ideológica condensa duas dimensões: a variedade das culturas e a unidade do nacional” (^{ORTIZ, 2003}, p. 93, grifo nosso).

Em relação à disseminação, importante elemento para garantir a unidade/integração nacional, houve investimentos massivos do Estado na rede de telecomunicações, possibilitando a implantação da televisão, por exemplo (Ibidem).

Esses dois aspectos - conteúdo e disseminação - se tornaram importantes para a consolidação de uma nova fase do capitalismo e da ideologia liberal no país, e possuíam na instituição circense ilustrações evidentes. O primeiro deixava claro que estávamos prontos para receber as influências do capitalismo internacional e adequá-lo a La brasileira, assim como fez o circo no Brasil: com precursores vindos de diversas partes do mundo, soube se adaptar e ser contemporâneo em distintos tempos e espaços da história¹². Por exemplo, trazia em seus espetáculos muitas alegorias que expressavam a criatividade, a bondade, a força do povo brasileiro. Destacamos ainda a importância da mestiçagem: o circo brasileiro era, por tradição, mestiço - portugueses, espanhóis, italianos, franceses, russos, peruanos, afrodescendentes trazidos como escravos, brasileiros, entre tantos outros - e seus espetáculos eram exemplos da unidade possível e desejável entre raças, cores, técnicas, etnias.

O segundo transformava brasileiros de Norte à Sul em uma só força, cada indivíduo, rico ou pobre, patrão ou empregado, artista, intelectual, governante, cumprindo sua função para o desenvolvimento da nação. A itinerância¹³ como valor essencial da identidade circense, pode ser analisada como importante elemento da unidade, uma vez que o circo carregava seus espetáculos e os signos neles contidos para todos os cantos do território nacional. Nas palavras de Orlando Miranda:

O circo foi uma grande integração nacional. Hoje você tem uma integração nacional pela televisão, antes você teve pelo rádio, e antes do rádio não existia essa história, quer dizer, o circo ia à lugares - e ainda hoje - vai a lugares que, se duvidar, nem a televisão e nem a rádio ainda não chega, o circo está presente.

A manipulação indireta da cultura era capaz de incutir valores e induzir comportamentos sem a repressão, por meio da disseminação do ideal da integração/identidade nacional, para o desenvolvimento de um homem genérico, o “verdadeiro” homem brasileiro (^{SILVA V, 2001}). Implícita na ideia de unidade na diversidade, propagada pelas diretrizes da PNC-1975, está a suposta inexistência dos antagonismos de classe e das desigualdades regionais.

Outro aspecto que merece destaque na PNC-1975 é a propriedade espontânea da cultura ou, nas palavras de Ortiz, “reconhecer a existência de uma “verdadeira” cultura brasileira, espontânea, sincrética e plural” que, segundo ele, forjaria a característica de uma nação democrática (^{ORTIZ, 2003}, p. 96). Valores como ordem, disciplina, cooperação, conciliação, responsabilidade, harmonia, equilíbrio, solidariedade, respeito à autoridade, dedicação ao trabalho, eram vistos como características naturais do “homem brasileiro” (^{SILVA V, 2001}).

Observamos, neste caso a substituição da repressão do que era prejudicial pelo estímulo ao que era providencial. Uma vez que os valores essenciais que direcionam os comportamentos individuais eram naturais e espontâneos, e o homem brasileiro era “naturalmente bom” restava às políticas para a cultura do governo Ernesto Geisel apenas estimular o florescimento da essência brasileira. Neste caso, a função do Estado era “[...] simplesmente salvaguardar uma identidade que se encontra definida pela história” (^{ORTIZ, 2003}, p. 100; grifo da autora).

Entre as diretrizes da PNC-1975 que apontavam para o estímulo à criação e às expressões do “espírito do homem brasileiro”, encontrava-se o “Apoio à formação de profissionais” ligados às produções culturais, e uma das metas se referia especificamente a criação de cursos de extensão e de curta duração (BRASIL, 1975). Se o governo estava preocupado em incentivar a criação e generalizar o acesso aos bens culturais, consequentemente, era sua preocupação também a formação de recursos humanos capazes de desempenhar adequadamente tal tarefa. Lembramos que o incentivo às escolas técnicas era também um dos aspectos de grande relevância na LDB 5.692, de 1971 (BRASIL, 1971). Desta forma, podemos supor que a construção de escolas de formação para artistas, fomentadas pelo governo, seria uma ação bastante eficaz no atendimento à esses objetivos. A ENC foi criada com o intuito de garantir a formação de artistas circenses, mas também, entre seus propósitos, estava oferecer cursos de formação para bailarinos, artistas e técnicos do teatro. Neste caso, congregaria a formação em artes cênicas a partir das diretrizes da PNC-1975.

Neste cenário, a contemporaneidade e a itinerância do circo seriam importantes instrumentos para atender e disseminar a ideologia burguesa do período, e a garantia de sobrevivência dessa instituição se tornou também foco das políticas para a cultura. A partir desse contexto, o pedido de legalização da ENC apontava para a seguinte finalidade:

Promover, em qualidade e quantidade, a escolarização e formação técnica compatível com os conhecimentos básicos e necessários ao indivíduo interessado em se formar e trabalhar na área de artes circenses, em vista da adequação do sistema educacional às novas formas de vida e de trabalho decorrentes das mudanças que se operam no país e no mundo.¹⁴

Em contrapartida, não podemos ignorar o fato de que alguns elementos presentes na do PNC-1975 estavam também entre as discussões da esquerda revolucionária e contra hegemônica, que pautou suas críticas não apenas na ditadura militar, mas ao sistema político-econômico brasileiro e no desenvolvimento industrial desordenado pelo qual o país vinha passando desde Juscelino Kubistchek.

Ao analisar os problemas dos diferentes processos de industrialização pelos quais o Brasil passou no século XX, Gabriel Cohn explica que o mote dos “50 anos em 5” de Kubitschek levou ao descaso por parte do Estado sobre os setores primários da produção¹⁵ e aos investimentos massivos na industrialização dos grandes centros urbanos. Entre outras consequências, temos a precarização da vida no campo, o êxodo rural e a ampliação dos aglomerados urbanos em busca de empregos e subempregos na indústria (^{COHN, 1981}).

A partir dessa realidade, a esquerda revolucionária também tomou como partido para a transformação social o “povo brasileiro”, com bases rurais e mestiças. No entanto, ao invés de idolatrar a modernidade, o movimento de artistas e intelectuais que Ridenti descreverá como “romantismo revolucionário” buscou criticar a modernidade a partir de aspectos específicos. Na perspectiva do autor: “A crítica a partir de uma visão romântica de mundo incidiria sobre a modernidade como totalidade complexa, que envolveria as relações de produção (centradas no valor de troca e no dinheiro, sob o capitalismo), os meios de produção e o Estado” (^{RIDENTI, 2014}, p. 11). A busca por uma identidade brasileira no campo, naquelas esferas populacionais até então marginalizadas em função de uma modernidade “cristalizada nas cidades”, e nas formas de organização social do passado permitiriam “uma alternativa de modernização da sociedade que não implicasse a desumanização, o consumismo, o império do fetichismo da mercadoria e do dinheiro” (Ibidem, p. 10). Afinal, os grupos de esquerda entendiam a industrialização como o primeiro passo para a soberania nacional, por meio da concretização das reformas de base - tributária, financeira, bancária, agrária e educacional (^{SAVIANI, 2008}).

Assim, se retomarmos a forte presença de artistas e intelectuais de esquerda nas produções culturais desde o governo de Ernesto Geisel, podemos perceber conflitos, mas também aproximações entre os ideais do Estado e os ideais que se diziam contra hegemônicos e revolucionários. Neste cenário, o circo despontou como importante difusor de uma certa cultura de interesse do Estado para a abertura política, mas também como produção cultural que transportava em sua história aspetos necessários às mulheres e aos homens de uma pretensa revolução.

2.2 Uma chance para os pobres circos do Brasil ¹⁶

Após um período de ampla expansão urbana as cidades não possuíam mais terrenos disponíveis em locais de fácil acesso e de visibilidade, e que cobrassem aluguéis viáveis para a instalação dos circos. Este dado figura entre as principais dificuldades enfrentadas pelos circenses da época: “A principal delas é a escassez de terrenos nas grandes cidade brasileiras, o que está levando essa arte milenar para locais cada vez mais distantes e inacessíveis, com grandes prejuízos para as companhias”¹⁷; “local próprio para montagem do circo, comprovação de aposentadoria, matrícula de filhos de circenses nas escolas públicas [...] entre outros” (^{BARTHOLO, 1999}, p. 129). Enquanto o Circo-Escola Nacional iniciava seus trabalhos, o mais tradicional espaço circense do Rio de Janeiro - a Praça Onze - seria desocupado para a construção de um centro de comércio¹⁸.

A segunda grande dificuldade estava em encontrar artistas brasileiros qualificados. A reportagem do Diário do Grande ABC, de 20 de maio de 1978, descreveu as novas estratégias de apoio ao circo, e destacou a falta de pessoal qualificado. Na ocasião, Orlando Miranda relatou que o SNT estava realizando um levantamento dos circos existentes, das maiores dificuldades enfrentadas e das condições de trabalho para fundamentar a "política global de apoio e desenvolvimento dos circos que queremos deflagrar no Brasil".

Por intermédio da relação que se estabelecia com o governo, e com o “entusiasmo de Orlando Miranda”¹⁹, na condição de Chefe do SNT e depois Presidente do INACEN, o Projeto Circo trouxe alternativas para minimizar esses problemas. A Folha de São Paulo de 22 de abril de 1978 apresentou o projeto “Circo Nacional”, cuja intenção era construir circos permanentes em todos os Estados brasileiros, e junto à eles, escolas de circo para a formação de novos profissionais. Os circos permanentes resolveriam a questão da falta de espaço para instalação das companhias, e as escolas de circo seriam a solução para a falta de artistas. Não por acaso, esse projeto contou com ampla aceitação no Ministério da Educação e Cultural.

Conforme analisamos, o regime militar se encaminhava para o fim e a iminente abertura política trouxe novas possibilidades para os artistas. Uma das estratégias que contemplou todo o cenário artístico do período, foi a regulamentação da profissão do artista e técnico em espetáculos com a Lei 6.533, de março de 1978. A lei previa vínculo empregatício regularizado, uma vez que artista se tornou profissão aos olhos da lei, matrícula nas escolas para filhos de artistas itinerantes, aposentadoria, entre outros aspectos, mas não garantiria, por si só, a sobrevivência do circo. A reestruturação do MEC, com a criação do INACEN e, subjugado a ele, o SBC como órgão governamental de representação da instituição, também contribuíram para que o circo conquistasse um pequeno espaço entre as ações de apoio a cultura.

O “Projeto Circo” do MEC (1977) contemplava, entre outras ações: “A destinação de áreas planejadas e com a infra-estrutura necessária para a armação de circos em cada capital do país;” [...] “A criação de um complexo circense localizado na Praça da Bandeira, n. 4, no Rio de Janeiro;” [...] “A criação da primeira Escola Circense da América Latina, situada no complexo circense”. Data de 23 de fevereiro de 1979 o documento com as especificações para a construção do complemento de uma Praça de Circo. Estavam discriminados os itens que seguem: “posto de controle de light, lanchonete, grades, bilheterias, administração, almoxarifado, vestiário, luminoso, forração, nivelamento, paredes, cimentado e pedra”, ou seja, os demais espaços e serviços necessários excluindo-se a estrutura do circo (lona, mastros, picadeiro, aparelhos).

Esses espaços seriam disponibilizados às companhias brasileiras por preços de aluguel acessíveis, com critérios de ocupação estabelecidos coletivamente. A primeira reunião com os empresários para discutir os critérios de ocupação do espaço foi marcada para o dia 02 de julho de 1979, no Teatro Glauce Rocha, no Rio de Janeiro. A convocação, realizada por documento oficial do SNT e por boletins em jornais, informava que o circo permanente SNT/MEC encontrava-se em fase de montagem. No entanto, o processo foi moroso e desafiador.

A partir de um acordo firmado em reunião na FUNARTE no dia 06 de maio do mesmo ano²⁰, o terreno onde estava localizada a garagem do MEC, na Praça da Bandeira, cidade do Rio de Janeiro, foi transferido para domínio do SNT, para que fosse providenciado o projeto e a infra-estrutura necessária para a construção de um circo permanente e de um espaço para montagem de circos itinerantes. O primeiro desafio foi desocupar e limpar o terreno.

Em seguida, entre os anos de 1977-78, estavam sendo realizadas obras no metrô da cidade do Rio de Janeiro. A ENC foi construída ao lado da linha do metrô, por isso, enquanto houvesse aquelas obras em andamento, não seria possível iniciar as obras do circo. Outro desafio foi conseguir parte de um terreno da prefeitura, para garantir a segurança e maior fluxo na saída do público ao fim dos espetáculos, ou em situações de emergência. No início de 1979 o SNT recebeu uma negativa da prefeitura, o que deixou Orlando Miranda bastante irritado e ameaçou a concretização do projeto no Rio de Janeiro.

Após superarem os obstáculos relativos aos terrenos do MEC e da Prefeitura do Rio de Janeiro, há uma solicitação de Orlando Miranda, datada de 05 de fevereiro, ao Diretor do Departamento de Parques e Jardins para a retirada de uma árvore ainda em 1979, na qual o Diretor do SNT afirmou que estavam em fase de conclusão as obras do Circo permanente na Praça da Bandeira. No mesmo ano, a carreta que carregava parte do material para a lona e o picadeiro tombou, o material foi perdido e foi necessário aguardar nova remessa²¹.

Com a chegada do novo material, em maio de 1980 o circo estava armado. Alguns meses depois, no dia 05 de outubro, um temporal atingiu a cidade do Rio de Janeiro, destruindo parte da lona e das estruturas de madeira e ferro. O Circo London, que estava na cidade, também foi parcialmente destruído, e o SNT auxiliou-o em sua recuperação, o que atrasou novamente as obras²².

Entretanto, as dificuldades enfrentadas não abrandaram o trabalho daqueles que enxergavam nesse projeto uma esperança para a sobrevivência do circo. Segundo relatos de Ruy Bartholo, entre outros artistas, essas dificuldades pareciam parte do cotidiano circense, uma vez que tempestades, incêndios, acidentes eram velhos conhecidos das famílias que se dispunham a construir a vida sob a lona (^{BARTHOLO, 1999}).

Em função dos imprevistos houve várias promessas e prorrogações de prazos. A primeira delas citava o mês de julho de 1978 como provável período para a inauguração do Circo-Escola Nacional. A segunda apontava março de 1979 como mês de inauguração, que coincidiu com a negativa da Prefeitura do Rio de Janeiro em ceder o terreno. Já no início de abril do mesmo ano, após negociações, uma nova esperança e promessas de inauguração até julho. Quase dois anos depois, no final do ano de 1980, Luiz Olimecha aguardava a conclusão das obras até o Carnaval no ano seguinte. Por fim, mais de um ano depois das últimas previsões, finalmente, as obras do complexo circense foram concluídas.

As imagens a seguir demonstram o ardiloso trabalho para erguer a lona. Primeiramente a lona foi aberta sobre as arquibancadas, depois foi presa a cúpula no centro do picadeiro, para, em seguida, ser erguida por entre os quatro grandes mastros de sustentação (Figura 3).

Fonte: Acervo ENC. Montagem da autora.

FIGURA 3 Trabalho de montagem da lona 

Sob a lona, um picadeiro de 50 metros de diâmetro, espaço para 4 mil espectadores, “confeccionado em ferro modulado, cobertura de plástico anti-térmico e anti-inflamável, cadeiras de polipropileno e aparelhagem de som e iluminação completos”²³, conforme descrito no projeto anos antes. No dia 05 de maio de 1982, a Portaria n. 11 do INACEN resolve: “criar a Escola Nacional de Circo do Serviço Brasileiro de Circo do Instituto Nacional de Artes Cênicas, com funcionamento integrado ao complexo circense Circo Escola Nacional”.

Em 13 de maio de 1982, o Ministro da Educação e Cultura Ruben Ludwig acompanharia a cerimônia de inauguração do complexo circense, descerrando a placa comemorativa ao lado do circense Franz Tihany, e jogando serragem no picadeiro com o auxílio da artista e professora Neuza Matos. Estava oficialmente inaugurado o “Circo-Escola Nacional” na Praça da Bandeira n. 4, sob direção de Luiz Olimecha. A Festa de Inauguração contou com a presença de diversas autoridades, que assistiram a um espetáculo oferecido pelo Circo Tihany, em homenagem aos artistas circenses e sua contribuição para a cultura brasileira.

Na ocasião, afirmou Rubem Ludwig, Ministro da Educação e Cultura, na cerimônia de inauguração da ENC, anos depois: “O circo e a escola representam cultura integrada com educação, com o Brasil. É cultura brasileira. Felicidades a escola circense.”²⁴ Era a voz de um representante do Estado brasileiro, trazendo ao picadeiro as expectativas que se fundaram junto aos mastros, sob a lona de uma nova história para o circo e também para a produção artística brasileira. No ano seguinte, em 04 de julho de 1983, a turma do curso de Iniciação à Arte Circense realizou sua primeira exibição pública, em alusão ao aniversário da escola. No desfile de entrada e na despedida os alunos carregavam as bandeiras de todos os Estados da nação brasileira, mostrando a tão sonhada integração nacional no picadeiro do circo.