FELIPE PEDRELL, COMO PROHOMBRE DE LA MUSICOLOGÍA HISPANA Y ADALID DE LA EDUCACIÓN MUSICAL

Lo profuso y diverso de la producción de Felipe Pedrell lo convertía en una referencia musical fundamental que dejaba tras de sí numerosos seguidores y alumnos que lo ensalzarían como musicólogo, crítico, folclorista y educador musical. Peor suerte correría su faceta nada desdeñable como compositor. Del mismo modo, Felipe Pedrell se presentaba como un valedor incansable de una regeneración musical que apostaría por los aires de reforma de la música religiosa materializada en el Motu Proprio extendido por el Papa Pío X en 1903. Ésta se sustentaría en una normalizada revitalización del Canto Gregoriano, propugnando la vuelta a la sencillez y simplicidad del legado polifónico del Renacimiento musical que también apoyarían próceres como los compositores Hilarión Eslava o Francisco A. Barbieri, preconizadores de la referida reforma. En España, a los pasos emprendidos en la segunda mitad del siglo XIX por Eslava, Hidalgo, Pedrell y Barbieri, habría que citar, entre otros, a Nicolás de Ledesma, Felipe Gorriti, Vicente Goicoechea, y Nemesio Otaño -ya en los comienzos del siglo XX-(^{GARCÍA, 2019}, p. 63-84).

Por otra parte, en sus composiciones y escritos estéticos, Pedrell manifestaba su empeño en conocer y poner en valor el folclore musical, así como las obras capitales de nuestro patrimonio sonoro como ejes vertebradores de un sonido genuinamente hispánico (^{PEDRELL, 1891}). Se convertía así en adalid de la configuración identitaria de la música española desde la impronta wagneriana, imbuido por la herencia del Volksgeist (^{CALMELL, 2004-2005}, p. 335-348), y dentro de la deriva de la exaltación patria en la que de forma genérica se vieron inmersas las naciones europeas de los siglos XIX y principios del XX. Así, Felipe Pedrell se sumaba, entre otras iniciativas de construcción identitaria, a un movimiento de recuperación de los patrimonios o sustratos populares, que se habría iniciado en la década de 1820, primero bajo el influjo de John Gottfried Herder (1744-1803), senda seguida más tarde por Carl Friedrich Stumpf (1848-1936) (^{AVIÑOA, 2016}, p. 75). Se trataría de un camino continuado, con diferente concreción estilística y alcance, por otros muchos compositores de su tiempo como Tomás Bretón, Manuel de Falla, Joaquín Turina, Isaac Albéniz o Enrique Granados, entre otros.

La personalidad de Pedrell y su prolija producción musical multidisciplinar, en la que tendría un importante impacto su ingente labor divulgativa como fecundo escritor y periodista, lo erigiría en una de las personalidades más relevantes del panorama musical nacional de la Restauración. A la sazón fue director de la Ilustración Musical Hispano-Americana de 1888 a 1896, y dentro del reformismo musical religioso hispano, también lo fue de La Música Religiosa en España, órgano de la Asociación y Capilla Isidoriana, entre enero de 1896 y hasta diciembre de 1899¹.

Fue precisamente a su faceta de escritor, crítico musical y divulgador, a la que Pedrell dedicaba sus esfuerzos en su etapa como profesor en el Conservatorio de Música de Madrid -entonces Escuela Nacional de Música y Declamación-. En esta época cabe también destacar sus intervenciones en el Ateneo Científico y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como académico (^{MARTÍNEZ, 2017}, p. 489-512). Durante toda su vida profesional, desarrollada fundamentalmente en Barcelona y Madrid, dedicó sus esfuerzos compositivos a la construcción del drama lírico nacional. Paralelos discurrieron sus trabajos periodísticos, como los realizados en el diario barcelonés La Vanguardia -desde 1902-, y musicológicos, especialmente los volúmenes de la antología Hispaniae Schola Música Sacra o el célebre Salterio Sacro Hispano.

Esta dimensión crítica, que en ocasiones ha podido velar su interés como compositor, en la que hallamos a un Pedrell maduro, consagrado por las supracitadas labores teórico-literarias que jalolaron su faceta artística (^{CALMELL, 2004-2005}, p. 335-348). La profesora ^{Begoña Lolo (1991-1992}, p. 345-356) alude a los numerosos artículos que salpicaron diarios como las referidas “Quincena Musicales” de La Vanguardia, o sus colaboraciones en El Diario de Barcelona, categorizando sus aportaciones:

Críticas de espectáculos: conciertos y representaciones lirico-musicales; críticas de libros o estudios musicológicos sobre aspectos biográficos de músicos y analíticos de sus obras; así como sobre temas de carácter organológico y etnomusicológico o ensayos de temática sociológica que son utilizados para exponer sus reivindicaciones de carácter más ideológico.

Estos textos configuran una visión de Pedrell como un comunicador que opta por el uso sistemático de la prensa, medio de comunicación de masas por excelencia de su tiempo, preocupado por la necesidad de recapacitar sobre la educación musical, optando por las publicaciones periódicas como el medio más propicio para su divulgación.

Tal y como apunta el profesor Juan ^{José Carreras}: “Si el juicio crítico en torno a la obra musical de Pedrell sigue siendo incierto, su inmensa influencia en la cultura musical española del fin de siglo y de todo el siglo XX está fuera de toda duda” (^{CARRERAS, 2015}, p. 25). Del mismo modo, y suscribiendo de nuevo a ^{Carreras (2001}, p. 121-169), podemos afirmar que más allá del alcance de sus composiciones, Felipe Pedrell tuvo (…) un papel decisivo como publicista y erudito, y sus escritos fueron -con mucho- lo más influyente y significativo de su obra.

La producción periodística de Pedrell podría categorizarse en cuatro bloques esenciales, tal y como señala ^{Dochy Lichstensztajn (2004-2005}, p. 301-323):

La publicación de colecciones bio-bibliográficas, diccionarios y enciclopedias de música española, basados en la documentación de óptica crítica y exhaustiva de antecedentes europeos e iberoamericanos; La recopilación, la investigación y la reconstrucción del legado musical español, tal como se pone de manifiesto en su paradigmática antología El cancionero musical popular español y antes de eso, en su obra de 1909, Lírica nacionalizada (…); El seguimiento y la comparación que Pedrell llevó a cabo con respecto a las investigaciones ya publicadas o a punto de publicarse en su tiempo, tales como las de Julien Tiersot (…) o Ernest Closson, sobre la música belga (publicados entre 1912-1913).

A éstos, la citada autora añade un cuarto grupo de escritos que sería precisamente el que aquí nos ocupa:

La redacción de numerosos artículos de índole informativa y formativa sobre la investigación musical de su tiempo, sobre la infraestructura musical de las capitales europeas, sobre los nuevos repertorios interpretados en Europa y España, los métodos de educación musical, y las reformas de las instituciones de educación musical en Europa. Todo esto fue publicado en sus artículos tempranos en La España musical (1885), La Vanguardia, y luego recopiladas y anexadas en Musiquerías (1911) y en Músicos contemporáneos y de otros tiempos (1910).

Precisamente en este contexto, analizaremos la trascendencia de las opiniones vertidas por Pedrell en Musicalerías acerca de los sistemas de educación musical y notación así como su aceptación y alcance en España en los inicios del siglo XX, en el que la enseñanza musical padecía, como el ámbito educativo en general, una situación muy deficitaria.

LOS SISTEMAS DE EDUCACIÓN MUSICAL ALTERNATIVOS EN MUSICALERÍAS (1902-1906): EL “NUEVO SISTEMA TEÓRICO GRÁFICO DE LA MÚSICA” (1904); EL “METHODUS BITIRU” (1906) Y EL MÉTODO “TONIC SOL-FA” (1841)

Durante el siglo XIX surgirían nuevos métodos de notación musical fundamentalmente en Europa, bien desde la convicción pragmática de crear un avance educativo en una época de profundos cambios en el ámbito de la pedagogía, bien por ínfulas de propiciar un cambio integral del sistema musical tradicional. Un reflejo, tal vez, como hemos apuntado anteriormente, de la irrupción de nuevos planteamientos en educación y el afán por extender, mejorar y divulgar la formación general y la musical en particular. También por reivindicar la modernidad, la novedad y el progreso en todos los ámbitos de una sociedad que abandonaba las estructuras políticas, sociales, económicas e ideológicas propias del Antiguo Régimen de la mano del liberalismo y la industrialización, donde los avances de la ciencia y la tecnología propiciaron una inagotable fuente de entusiasmo colectivo, materializado, por ejemplo, en las Exposiciones Universales del ochocientos.

Así, la generalización de la educación musical dirigida a amplios sectores de la sociedad se convertía en una nueva razón para indagar en nuevas formas de representación gráfica que facilitasen el proceso de aprendizaje de forma más rápida, lógica, sencilla y efectiva. Tanto en España como en América surgían dos de estas nuevas iniciativas de renovación gráfica musical que Pedrell juzgaría a petición de los autores -Ángel Menchaca y Ramón Galbarriatu- publicando su opinión en su selección de artículos Musicalerías, presentada bajo el título “De gráfica musical sobre dos nuevos sistemas de notación”, en dos partes. A continuación de éstos, se añadía un nuevo artículo titulado “El Tonic Sol-Fa” en el que, siguiendo la senda temática abierta, Pedrell comentaría monográficamente sus impresiones sobre este exitoso sistema gráfico musical de origen inglés.

EL “NUEVO SISTEMA TEÓRICO GRÁFICO DE LA MÚSICA” (1904) DE ÁNGEL MENCHACA

Tal y como sintetiza Pedro A. ^{Sarmiento (2016}, p. 52), en América fueron divulgados diversos sistemas o alternativas de representación gráfica musical llevados a cabo durante entre 1809 y 1930.

Algunos de estos sistemas partieron de taquígrafos, oficio en auge durante el siglo XIX que quiso adaptar su especialización al lenguaje musical con el objetivo utilitario de poder realizar la transcripción inmediata y efectiva de la música del mismo modo en el que se estaba realizando con el discurso hablado. En España, los más destacados esfuerzos en este sentido fueron los métodos del excelente especialista -referente esencial de la taquigrafía en España- Francisco José de Paula Martí y Mora (1761-1827), publicados por su hijo Ángel Ramón en 1833, y el de Serafín Ramón Guas Ezcurdia de 1895.

El primer sistema que Pedrell criticaba en Musicalerías fue el Nuevo sistema teórico gráfico de la música. Breve, claro, científico y preciso, ideal para todas las voces y todos los instrumentos. Nuevo teclado para pianos, armonios etc., publicado en 1904 por el taquígrafo y escritor paraguayo asentado en La Plata (Argentina), Ángel Menchaca (1855-1924). Este método estaría, no obstante, más vinculado a la representación simbólico-gráfica que a la taquigrafía. Fue posteriormente puesto en valor por Emilio ^{Azzarini (1960}, p. 156-163), y sobre todo, más reciente y exhaustivamente, por la profesora ^{Diana Fernández Calvo (2001} y ²⁰¹²), referencia obligada en el estudio de este tratado.

Ángel Menchaca fue además de taquígrafo, un polifacético teórico de la música, periodista y político, además de escritor de libretos como el realizado para Una noche en Loreto con música de Francisco G. Guidi en 1885 -posteriormente dado a conocer en 1890 por el compositor porteño Francisco Hargreaves (1849-1900), uno de los precursores del movimiento nacionalista musical argentino-(^{CARREDANO y ELI, 2010}, p. 182-183). Su novedoso y original método se erigía como una alternativa integral al sistema musicográfico tradicional, y sus renovadores esfuerzos en este campo se unían al camino emprendido en su país por otro taquígrafo, Rafael Hernández, también investigado por la supracitada autora (FERNÁNDEZ, 2012, p. 137-169).

Menchaca planteó un método de escritura musical con la intención de simplificar y objetivar desde el tamiz de la razón la escritura de la música que consideraría arcaica, confusa, compleja y por tanto de difícil aprendizaje, más aún cuando la formación en este arte no se realizaba en edades tempranas.

En 1904 publicaba su libro, en el que en primer lugar explicaba las motivaciones de su redacción, fundamentándolo teóricamente. Posteriormente pasaba a enumerar los logros y éxitos de su método para, posteriormente, describirlo pormenorizadamente. Su sistema suponía una modificación completa de toda la representación gráfica musical conocida hasta el momento, cambios que desgranaba en cada uno de los quince capítulos en que desarrolla el texto:

En la base de su propuesta estaba la eliminación del pentagrama y el uso para las notas musicales de una representación gráfica semejante al de los pétalos de una flor -en lo que tal vez podría interpretarse como una referencia a iconografía orgánica al art nouveau- que colocados en diferentes posiciones y añadidos ciertos elementos (puntos y líneas) permitirían diferenciar las doce notas de la escala cromática, cuyas denominaciones aparecían renombradas en el caso de los sonidos alterados. Las líneas colocadas en los pétalos-notas indicaban, según su longitud, la altura de la nota en la escala general (FERNÁNDEZ, 2012, p. 145-146).

Menchaca observaba las influencias recibidas del también taquígrafo francés Augustin Grosselin (1800-1870), para definir las posiciones fononímicas extraídas del alfabeto signológico para la enseñanza de hipoacúsicos. Así se identificaban las diferentes alturas del sonido -naturales y alteradas-, que a su vez recibían el influjo de la quironimia de raigambre medieval.

A estos elementos se añadían nuevas grafías en relación a los restantes elementos musicales configurando un método original, visualmente “revolucionario”, que -aunque en su afán por la sencillez adolecía de ésta- pretendía suplantar la notación vigente. Aquí radicaba ya un problema inicial que causaría un rechazo frontal a su propuesta por parte de los partidarios del mantenimiento de la notación tradicional. Éstos contemplaron la introducción de este tipo de novedades solamente de forma transitoria e introductoria, en aras de facilitar la iniciación en la formación musical.

Aunque no es posible incidir de forma extensa en el método de Menchaca, dado el objeto del presente estudio, reproducimos los tres aspectos o unidades fundamentales sobre los que “reposa este sistema” (imagen 5), así como las ventajas de su grafía esgrimidas por el propio autor en catorce puntos esenciales (imagen 6):

Ángel Menchaca habría enviado a Felipe Pedrell un ejemplar de su libro en busca de su aprobación, pero iba a recibir un breve comentario muy negativo y descalificatorio del musicólogo catalán. El autor de Musicalerías describía el método de Menchaca mostrando inicialmente cierta curiosidad, pero pronto, tras unas líneas en las que pretendían sintetizar las aportaciones del método, lo enjuiciaba severamente, acusándolo de pretencioso y de ser uno más de tantos intentos vacuos e innecesarios de reforma en la representación gráfica musical, cuyo resultado terminaba siendo tan complejo o más que el sistema que pretendía simplificar (^{PEDRELL, 1906}, p. 224).

Del mismo modo, Pedrell “echaba por tierra” la otra gran aportación del método, desarrollada en el libro del argentino como suplemento: el diseño de un nuevo teclado. Éste se presentaba como más homogéneo a través de una alternancia continua de teclas negras y blancas, así como con una renovada configuración, e introducía, entre otras modificaciones, un nuevo diseño de las teclas en talud para la facilitar la novedosa realización del efecto de “glizado cromático” (glissando), incorporando la inserción de líneas de color para favorecer el reconocimiento de determinados sonidos. Las ventajas esgrimidas por ^{Menchaca (1904}, p. 143) fueron:

La escala (cromática) se hace con mayor igualdad y seguridad, pudiendo emplearse indistintamente dos, tres, ó cuatro dedos; las series (escalas mayores y menores) se hacen con el mismo dedeo y sabiendo tres se saben todas; El transporte de un tono á otro ó el pase de una á otra serie más alta ó más baja, no ofrece la menor dificultad; facilita inmensamente la lectura de la nueva notación, pues las notas que se escriben debajo de la línea corresponden siempre á teclas blancas y las que se escriben encima, á teclas negras.

En este punto, ^{Pedrell (1906}, p. 224) descalificaba a Menchaca acusándolo severamente de tener, según los datos aportados en su discurso, pocos conocimientos:

En eso de historia anda tan desvalido como de técnica musical. (…) La novela de la flamante gráfica no termina sin más consecuencias en esto que tiende a reformar la mecánica del teclado, uno de los artefactos considerado hasta ahora, como el que mejor se adapta a la estructura de las manos del tañedor.

Además, cerraba su comentario sobre el mismo con las siguientes frases lapidarias:

El Nuevo Sistema es un capitulo más que añadir a los mil y un delirios de la interminable novela de la historia de los sistemas que propugnan innovar en materia musical, cuyo balance formaría una montaña de volúmenes […] uno más que añadir al catálogo interminable… de los que valía más que no se hubiesen inventado como atentatorios al sexto sentido.

Si bien es cierto, como veremos, que Pedrell admiraba los logros de otros países europeos en materia de educación musical, y que coincidiera con Menchaca en la imprescindible necesidad de formar a la sociedad en general en esta disciplina artística, no le pareció viable ni adecuado el planteamiento expuesto por éste. Pedrell no desdeñaba el potencial educativo de algunos métodos orientados a simplificar y hacer más eficiente y rápido el aprendizaje del lenguaje musical, pero sí parece despreciar todos aquellos que pudiesen pretender la subversión del sistema tradicional vigente. A la sazón, sus esfuerzos musicológicos paleográficos pasaban por comprender las antiguas grafías medievales y renacentistas, en muchos casos olvidadas por los sucesivos cambios que habrían sido introducidos en la notación en aras de llegar a la configuración del sistema tradicional. Según Pedrell, las posibles imperfecciones de la notación musical convencional no serían óbice para su sustitución integral por otros sistemas representativos diferentes.

Ángel Menchaca respondería con indignación al escrito del crítico catalán con una publicación realizada en la ciudad argentina de La Plata en 1907: El nuevo sistema Musical. Su enseñanza en las Escuelas Normales y las Musicalerías de don Felipe Pedrell, en la que reafirmaba la vigencia y validez de su método, arremetiendo con ironía y aspereza contra su argumentario aludiendo a que no había leído con detenimiento su método:

Véase cómo hace la crítica de mi sistema el señor Pedrell. Limítase a reproducir el título y el resumen de la primera página y eso mismo lo transcribe mal, lo que ya es un colmo”. […] El desvalido en historia y en técnica musical es el señor Pedrell, que ha escrito con gesto apolíneo sobre mi obra sin estudiarla ni entenderla y en la seguridad de dar un mortal mazazo bibliográfico, sin conseguir otra cosa que aumentar una página de nimiedades a sus majaderías... digo Musicalerías. (^{MENCHACA, 1907}, p. 25 y 121)

A pesar del este contratiempo con Pedrell, Ángel Menchaca continuó su labor y obtendría cierto reconocimiento nacional e internacional² de su sistema durante la primera década del siglo XX (^{RAURICH, 1910}, p. 527-529), siendo adoptado en su país para su uso en algunas Escuelas Normales³ (FERNÁNDEZ, 2012, p. 121).

Las referencias sobre los viajes promocionales de Menchaca por Europa y por España en busca de apoyos para la difusión de su método fueron frecuentes, tanto en la prensa argentina -no el vano Menchaca fue director, entre otros, del diario El País-, como en la española. Así, se aludía a su presencia (…) “en la Academia Nacional de Música de Berlín y en los Conservatorios de Viena y Bruselas, Milán. últimamente tomó parte en el Congreso internacional de Música de Roma” (^{ASTRANA, 1911}, p. 7).

Destacan igualmente entre estos viajes su visita a varias ciudades españolas en 1911: Madrid⁴, Barcelona y Valencia, intercaladas con sendas vistas a Londres y París (^{PASCUAL, 2016}, p. 167-206).

El nuevo método sería incansablemente extendido y divulgado por él mismo en conferencias y escritos, llegando a obtener juicios muy positivos de respetadas personalidades, entre los cuales destacaría especialmente el compositor Tomás Bretón, quien llegaba a comentar que se encontraba “maravillado” por el invento de Menchaca, calificándolo de “en extremo ingenioso” (^{ASTRANA, 1911}, p. 1; ^{AZZARINI, 1960}, p. 157-163). Eco de las impresiones de Bretón sobre el nuevo método se hacía, entre otras publicaciones, la revista iliberritana La Alhambra en 1909, a través de su director y amigo personal Francisco de Paula Valladar, a raíz de los célebres Conciertos de la Alhambra en Granada, quien comentaba que (…) “Se trata, pues de una reforma radical, absoluta; que lo cambia y trastorna todo, y que merece conocerse y estudiarse” (^{VALLADAR, 1909}), p. 10-12). La publicación reproducía en las páginas aludidas las impresiones de Bretón, que se convertía en uno de los principales admiradores del método de Menchaca en España. Así le ofrecía su apoyo merced a su asistencia en los cursos que éste ofreciese en su visita divulgativa a la capital española en el conservatorio en 1911, el que concurrieron como alumnos el propio Bretón, José Serrano y Cecilio Roda, entre otros⁵. La visita se cerraba con un almuerzo homenaje al argentino que partía hacia París -previamente, Menchaca habría estado presentando el método en la sección primera del prestigioso IV Congreso de la Sociedad Internacional de Música de Londres (1911)⁶- para proseguir su tournée promocional.

A pesar de sus esfuerzos, y tras unos comienzos exitosos en cuanto a la difusión, aceptación y divulgación de su método en Argentina y Uruguay, Menchaca encontraría finalmente la resistencia oficial del Consejo Nacional de Educación de Argentina para implantar de manera definitiva su sistema en la enseñanza general. Después de su aceptación provisional en las escuelas normales de La Plata, en 1907, sus gestiones fueron refutadas definitivamente por el inspector Rosendo Bavío en 1913, lo que supondría la postergación de su propuesta. Aún así, Menchaca habría conseguido una divulgación temporal de cierto alcance internacional, ya que su libro fue editado por la empresa Pleyel en París en 1914 (FERNÁNDEZ, 2012, p. 123 y 156), uno de cuyos propietarios, M. Lyon, se habría planteado, al parecer, la construcción de pianos con el sistema de Menchaca (^{ASTRANA, 1911}, p. 7).

En resumen, se trató de una iniciativa inserta en las corrientes renovadoras desde el ámbito de la educación musical que a principios del siglo XX se contemplaron como nuevas posibilidades que pudiesen favorecer y acelerar su aprendizaje.

EL METHODUS “BITIRU”. PUNCTUANDI OPERA MÚSICA (1906) DE RAMÓN GALBARRIATU

El segundo método al que se referiría Pedrell fue obra del sacerdote de Vergara (Guipúzcoa), Ramón Galbarriatu Izurco (1871-1938). Este presbítero formado en Salamanca - donde recibía su ordenación y se doctoraba en Derecho Canónico.-⁷, publicaba un pequeño folleto de trece páginas explicando lo que constituiría una nueva forma de entender la grafía musical adaptándola a la configuración visual que ofrecía el teclado tradicional. Galbarriatu desempeñaría su carrera profesional al margen de la música, en el ámbito de la administración eclesiástica, primero como ecónomo de la iglesia de San Francisco de Asís en Bilbao y posteriormente como Delegado Diocesano para Vizcaya y presidente de la Junta de Bilbao.⁸ En la última etapa de su vida, y durante el periodo de la Segunda República, fue Vicario General Delegado de Bilbao, y participó como primer firmante de un escrito dirigido al Papa Pío XI en contra de los bombardeos de Guernica y Durango durante la Guerra Civil Española, por lo que sería represaliado, destituido y puesto en situación de arresto domiciliario en San Sebastián, donde fallecía el 6 de agosto de 1938 (^{FERREIRO, 2013}; ^{ROJO, 2001}, p. 284-306)

Galbarriatu buscó la aprobación de Felipe Pedrell sobre su método de enseñanza musical antes de publicarlo, dado que al parecer, la invención de este sistema partiría de la interpretación de un fragmento musical de este último (^{PEDRELL, 1906}, p. 225). Contrariamente a lo ocurrido con la valoración sobre el método de Ángel Menchaca, Pedrell se mostraba complacido por la propuesta de Galbarriatu ya que éste no perseguía la suplantación del sistema de representación vigente sino que pretendía convertirse en una nueva forma de grafía orientada a facilitar y acelerar el aprendizaje de la técnica instrumental del piano y el órgano. Se trató de un método de escritura musical complementario a las grafías vigentes, que podría enseñarse de forma transitoria y paralela, pudiendo ser de gran ayuda para los educandos y diletantes, ya que se mostraba como una transformación natural y racional del pentagrama -además de los signos de representación allí contenidos- y no del aspecto y disposición de las teclas del instrumento. Así lo describe Pedrell, junto a las aportaciones esenciales del pentagrama Bitiru:

Usted no ha pretendido vacuamente reformar la gráfica de la notación y la práctica corriente de la música , se ha fijado tan solo en la reforma provechosa que podría introducirse en el pentagrama adaptándolo al teclado del piano […] no hay duda de que trazado así […] desaparecen muchas anomalías de la gráfica: se escriben de un modo uniforme las notas de todas las octavas, se suprimen las claves y los bemoles y los sostenidos, y constantemente la distancia de una a otra nota es la de medio tono de donde resulta visible que cada nota por su misma posición indica su exacto sonido (^{PEDRELL, 1906}, p. 227).

El método se escribía en latín, por una parte por el deseo de que fuese dedicado a la memoria del Papa Pío X quien, como sabemos, se erigió como reformador de la música religiosa a través del Motu Proprio en 1903, proceso en el que Felipe Pedrell se vio plenamente inmerso. Por otra parte, se trataría de un método dirigido principalmente a los sacerdotes como él, estudiantes de piano y órgano, y a todos aquellos orientados a trabajar en las decadentes capillas de música religiosa españolas. Por ora parte, Galbarriatu, por razones que desconocemos escondía su apellido tras el seudónimo “Guiralabarty”- una pretendida italianización del mismo-, tal vez adoptado como estrategia editorial. Es este un detalle al que Pedrell no se refiere en su crítica, insistiendo en el hecho de que el autor es Ramón “Galbarriatu” con el que, según se expone en el mismo texto, habría mantenido una relación epistolar previa a la publicación definitiva del método.

El método “Bitiru” tomaría su nombre del euskera, lengua en la que “bi eta hiru” significan “2 y 3” en alusión directa a la colocación de las líneas en el nuevo pentagrama, en el que se sucedían grupos de dos y tres líneas por la parte superior o inferior según la tesitura, jalonadas por un espacio de separación.

Con esta configuración se pretendía relacionar directamente la disposición pentagramal con la distribución interválica de las teclas del piano o el órgano. Del mismo modo se introducían otras novedades como la representación de las alteraciones, armaduras y compases, así como la disposición de la escala en el nuevo pentagrama con sus líneas adicionales:

La valoración de Pedrell fue, según hemos comentado, positiva, pero volvía a exponer cuáles eran los problemas que éste o cualquier otro método musicográfico renovador iba a encontrarse. Por una parte, el hábito universal de trabajar con el método convencional: (…) “todo se estrella ante la imposición del hecho inculcado por la costumbre, y lo que es peor, la rutina” (…). Por otra parte, estaba la resistencia de los impresores a cambiar sus tipos y procedimientos, unido a la propia industria editorial. También sería evidente el recelo de los docentes y los propios centros de enseñanza, que serían reacios -en opinión de Pedrell- a la adopción de nuevas grafías. A este grupo se podía añadir un sector del alumnado deseoso de formarse según la representación tradicional y la gráfica “universal” convencional.

Por último, apelando a sus inquietudes musicológicas, Pedrell expondría su temor a que si se impusiese un nuevo sistema musical podría desecharse progresivamente el sistema tradicional vigente, pudiendo pasar lo mismo con la notación actual respecto a la neumática. Por otra parte, observaba que no eran muchos los que sabían leer y transcribir la notación del siglo XV -estampada con caracteres de imprenta movibles-, y muy pocos los lectores del sistema de notación por cifra, ejemplo elocuente de pragmatismo y eficiencia representativa del siglo XVI: (…) “ideado para vihuela, laúd, tiorba, órgano, clavicordio o arpa. (…) y eso que la cifra es uno de los sistemas más claros, lógicos y fáciles”(^{PEDRELL, 1906}, p. 228).

El sentido común y la lógica de muchos planteamientos de mejora en la representación musical, se enfrentaban al peso -insalvable en la mayoría de los casos- de la tradición, aún en un contexto como el de final del siglo XIX, en el que la novedad y los avances en todos los campos preconizaban la posibilidad de renovar y subvertir multitud de cuestiones y disciplinas. El alcance de la propuesta de Galbarriatu fue escasa y marcadamente local en el País Vasco, y estuvo dirigida especialmente a la enseñanza musical en el ámbito de la Iglesia, puesto que además de para el teclado, servía para aplicarse a la notación gregoriana y facilitar su lectura: una aportación original inmersa en los esfuerzos por la difusión y aprendizaje del Canto Gregoriano emanados del Motu Proprio (^{GALBARRIATU, 1906}, p. 7)⁹

“EL TONIC SOL-FA” (1841) DE SARAH. A. GLOVER Y JOHN CURWEN

Felipe Pedrell, más allá de sentirse en contra de cambiar el sistema de notación vigente, aceptando sus contradicciones y limitaciones, preconizaba los problemas surgidos de la innovación musicográfica. Al hilo del comentario de los dos métodos referidos, Pedrell añadía un segundo artículo en Musicalerías, esta vez dedicado al célebre método alfabético de aprendizaje musical Tonic Sol-Fa -aludido someramente en su crítica del sistema “Bitiru”- del que Pedrell, a pesar de su parecer genéricamente poco receptivo hacia los nuevos métodos, destacaba que: “un solo y único sistema, puramente para la gráfica vocal, se ha impuesto hasta lo presente, y no me cabe duda de que se impondrá cuando se extienda a la gráfica instrumental, cosa asequible” (^{PEDRELL, 1906}, p. 233).

El método Tonic Sol-Fa (1841) de los ingleses Sarah Anna Glover (1786-1867) y John Curwen (1816-1880), que Pedrell habría conocido en sus viajes y a través de su acceso a publicaciones extranjeras, no pretendía sustituir la escritura musical tradicional sino facilitar el aprendizaje musical inicial para, posteriormente y una vez asimiladas muchas cuestiones a través del nuevo método, aprender la notación convencional. Por ello, Pedrell alabaría el alcance y utilidad del método por su utilidad en la divulgación genérica de la educación musical en Inglaterra (los sistemas creados en este país para la enseñanza musical en escuelas públicas, colegios, iglesias e institutos gozaron del reconocimiento oficial por parte del estado), Alemania y EE.UU., con el que se alfabetizaba musicalmente y con mayor celeridad a los discentes, tanto adultos como escolares, estando muy divulgado para la praxis vocal en agrupaciones tímbricas corales -formaciones identitarias especialmente en el paisaje musical urbano desde la segunda mitad del ochocientos- (^{NAGORE, 2001}, p. 211-226). Pedrell destacaba esta exitosa implantación en los citados países, observando además el considerable adelanto allí en materia de divulgación y aprendizaje musical, donde esta materia formaba parte de los estudios de la enseñanza general, no así en el caso de España.

Tal y como describe Pedrell en su texto crítico, el Tonic Sol-Fa era un sistema musical alfabético que utiliza la entonación relativa y la quironimia, simplificando las indicaciones habituales del lenguaje musical tradicional. Para Pedrell, el uso de este sistema era un rasgo de la pervivencia de la tradición en la notación alfabética medieval en Inglaterra. El método, no obstante, fue ideado y publicado previamente en 1835 por Sarah Ann Glover -sin firmar-, basado en la entonación relativa a través del “do móvil”, y en un esquema con quince sílabas de sencilla pronunciación en lengua inglesa, que facilitaba el aprendizaje así como la lectura del canto de los salmos en las congregaciones. En esos años habría otras iniciativas en Inglaterra como las de Joseph Mainzer (1801-1851) o John Pike Hulla (1812-1884) (^{SARMIENTO, 2016}, p. 48-49), quien bajo la impronta francesa del sistema de Guilleaume Louis Bouquillon-Wilhem (1781-1842) optaría, en cambio, por la adopción del “do fijo”, centrado en la entonación absoluta (^{ORIOL, 2005}, p. 11-32). Se trataría de la plasmación de las corrientes racionalistas en la educación musical a las que se uniría la difundida propuesta francesa de notación numérica Galin-Paris-Chevé a la que nos referiremos con posterioridad. La idiosincrasia de estas iniciativas es producto de la nueva consideración de la educación musical y sus efectos, con el objetivo de formar musicalmente a un espectro social amplio de la sociedad, en especial a las clases populares. Unas iniciativas que Pedrell, más allá de su opinión acerca de los métodos alternativos de notación, veía con admiración frente a los derroteros que iba a seguir la enseñanza musical en España, donde a su precaria situación, se unía su exclusión del ámbito universitario en 1868, llevada a cabo por el erudito isabelino Severo Catalina del Amo (PAU, 2021).

Por otra parte, sería el reverendo inglés ^{John Curwen}, quien divulgaba el método Tonic Sol-Fa. Este partía del trabajo previo de la citada Sarah Ann Glover, realizando algunas modificaciones, en este caso basado en dieciocho sílabas derivadas de sus denominaciones en latín, que publicaba a mediados del siglo XIX (^{RAINBOW Y MCGUIRE, 2001}; ^{SARMIENTO, 2016}, p. 49). Sin embargo, Curwen lo firmaba como propio, fagocitando así la creación original de la educadora musical de Norwich (^{SOUTHCOTT, 2019}; ^{BENNET, 1984}, p. 49-65 y ¹⁹⁸⁰, p. 233-236), aunque no conseguiría postergar del todo la memoria de la misma, siendo citada también por ^{Pedrell (1906}, p. 233).

Así, Curwen publicaba en 1843 Grammar of Vocal Musicen 1843, y fundaba en 1853 la “Asociación Tonic Sol-Fa”. Posteriormente, en 1858 publicaba TheStandard Course of Lessons on the Tonic Sol-fa Method of Teaching to Sing. El método se reeditaba perfeccionado en 1872, y en ¹⁸⁷⁹ inauguraba en Londres el Tonic Sol-Fa College. Este proceso de divulgación se ampliaba con la edición de un periódico llamadoTonic Sol-fa Reporter and Magazine of Vocal Music for the People.

El sistema Tonic Sol-Fa pronto alcanzaba gran notoriedad entre las clases populares inglesas, que conseguían aprender con menor esfuerzo y rapidez los rudimentos necesarios para leer música.

Precisamente, ^{Pedrell (1906}, p. 235) aludía de forma sucinta y crítica a otro de los sistemas alternativos de notación más divulgados, en este caso numérico, con una amplia implantación en Francia a finales del siglo XIX, conocido como Método Chevé o Galin-París-Chevé: (…) “el método de Curwen que yo sepa no ha entrado en Francia, sin duda por la analogía que tiene, hasta cierto punto, con el sistema Galin-París-Chevé, de desagradable memoria. Como llama un musicógrafo francés”.

Queda patente cierto desdén hacia este sistema, a pesar de ser un método con algún aspecto en común con el divulgado por Curwen como una clara raigambre roussoniana. Este método de enseñanza musical obra de Pierre Galin (1786-1822) en la primera mitad del ochocientos, fue desarrollado por el taquígrafo Aimé París (1789-1866) y Emile Chevé (1804-1864). El sistema estuvo inspirado en algunas de las aportaciones a la grafía musical apuntadas por el referido J. J. Rousseau. El sistema tuvo una importante difusión en Francia, pero también en otros países europeos como Suiza, Holanda, Inglaterra o Rusia, sobre todo desde la segunda mitad del siglo XIX. De hecho, en 1883 se aprobaba y recomendaba su uso oficialmente junto con el método de enseñanza tradicional, al que no pretendía suplantar en las escuelas francesas.

A grandes rasgos diremos que se trató de un sistema de notación a través de números (del 1 al 7) correspondiente a los grados de la escala para su uso genérico en todas las tonalidades. La lectura de estos números se hacía, no obstante, vinculándolos a las sílabas propias de la solmisación convencional.

Algunos de los recursos de Glover y Curwen en el método Tonic Sol-Fa serían utilizados posteriormente por los próceres de la educación musical, creadores de los principales sistemas musicales activos históricos como Zóltan Kodaly, o el de otra mujer determinante en el ámbito de la pedagogía musical, Justine Ward. El método diseñado por Ward se basaría en la entonación relativa -Do móvil-, la representación quironímica y la notación numérica, extendiéndose en las escuelas católicas durante el siglo XX por EE.UU. y otros países. En España, la introducción de este método vendría propiciada por algunos de los reformadores de la música religiosa española: Nemesio Otaño y Tomás de Manzárraga, continuadores del espíritu regenerador de Pío X y el Motu Proprio, en la misma línea de acción preconizada por Pedrell y que se manifestaba entre otras acciones en su participación en la creación del la Asociación Isidoriana de Madrid para la reforma de la música sagrada (^{LÓPEZ, 2001}, p. 287-306).

El discurso descriptivo de Felipe Pedrell sobre el Tonic Sol-Fa se jalonaba con numerosas referencias a publicaciones sobre el método, realizadas por Curwen y sus seguidores. Dejaba así clara la aceptación de la industria editorial de éstas, que en este caso, habrían propiciado su difusión. Finalmente, Pedrell ensalzaba el interés por la alfabetización musical de las naciones receptoras y divulgadoras del método de Glover y Curwen, aprovechando para exponer el desconocimiento completo sobre éste en España e Italia. Esto constituía una nueva oportunidad para incidir en la necesidad de una mejora sustancial de la educación musical de la sociedad española, que debía enarbolarse desde las instituciones. Esta debía pasar, de forma imprescindible, por la integración de la música en los planes oficiales de estudio de las escuelas elementales y primarias, lo que todavía tardaría en materializarse.